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김정자 스승 10주기 추모기념공연, 제27회 양금연주회지난 21일 양금연주회가 주최하는 국립국악원 우면당에서 제27회 양금연주회가 개최되었다. 이번 연주회에서는 그동안 양금연구회를 위하여 많은 곡을 작곡한 박경훈 작곡가의 곡 중 두 대의 양금과 18현가야금을 위한 청성곡(16회)과 양금중주곡화(23회)이다. 이번에 새로 위촉을 한 손다혜 작 곡가의 정악양금 3중주를 위한 도시를 비추는 달, 그리고 작년에 위촉초연해서 호평을 받았던 이고운 작곡가의 양금앙상블을 위한 소릿바람을 개작초연했다. 또한 여창가곡 둘째바탕 중 환계락과 편수대엽, 영 산회상 중 세령산, 상현도드리, 타령을 준비했다. 양금연구회는 서울대학교 故 선화 김정자(1942-2014)선생님의 발의에 의해 국립국악원 원로사범 故 심소 김천흥(1909-2007)선생님을 주축으로 1989년에 창단된 이후 지금까지 양금음악의 활성화를 위하여 정악과 민속음악 등 전통음악은 물론 고악보 해독작업을 통한 복원연주와 매회 저명한 작곡가에게 양금창작음 악을 위촉하여 꾸준히 연주활동을 해오고 있다.
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정동세실풍류, 51명이 근현대춤 100년사 선보인다국립정동극장이 한국 창작춤을 이끌어온 근·현대 춤꾼들의 100년 여정이 담긴 작품을 선보인다. 한국 창작춤을 이끌어온 춤꾼 51명의 무대가 이번 달 매주 화·목요일 여덟 차례 공연이 이뤄진다. 배구자·최승희·조택원 등 신무용 시기 춤부터 2000년대 이후 컨템퍼러리 댄스에 이르기까지 다양하게 변화해 온 우리 전통춤에서 신무용의 예술성을 감상할 수 있다. 근대 신무용이 등장한 1920년대부터 전후 무용학원 시대, 국립무용단 창단기, 1970년대 춤의 새로운 도화선이 됐던 한국창작춤, 현재의 컨템퍼러리 작품들까지 100년을 관통하는 우리 춤의 변화 양상을 살펴볼 수 있다. 근대 신무용기는 시대적 흐름과 함께 새로운 개념으로 한국창작춤의 태동을 알리는 시기였다. 4일과 9일에는 1920년대 신무용을 조명한다. 지난 4일 1920년대 서양 문화의 도입과 함께 우리 민족의 고유 정서를 바탕으로 새롭게 탄생했던 신무용이 선보였다. 배구자·최승희·조택원의 작품을 김선정·노해진·안나경·최신아·국수호·김형남·김호은이 무대에 올랐다. 신민요 ‘아리랑’을 우리나라 최초로 무대화하며 신무용의 선구자 역할을 했던 배구자와 신무용의 성행에 본격적으로 박차를 가함으로써 신무용 시대를 연 최고의 무용가 최승희, 조택원의 작품을 오늘날 새롭게 재현한 작품을 만나볼 수 있었다. 국악평론가 윤중강의 맛깔스런 해설로 흥겹게 진행되었다. 1920년대 신무용 선구자 '배구자의 '에여라 노아라' 민요춤을 김선정이 재현했다. 객석은 첫 무대에서 흘러나오는 1920년대 뮤직박스에 이끌려 시간이동을 하게 된다. 막이 오르자 어두운 무대 배경에는 서서히 배구자의 춤자태를 보여주는 사진이 나오고, 밝은 스포트라이트를 받은 무용가는 잠시 그대로 배구자의 몸짓을 흉내 내고 정지 되어 서 있다가 춤을 시작한다. 지금으로부터 백년전 불려졌던 민요는 오늘날 불려지면서 지금 시대에서 느껴지는 정서보다는 다르게 젖어들었다. 소박하고 정겨웠다. 일상복을 입는 한복에 앞치마를 두른 이웃집 처녀가 집안 일하면서 노래를 부르다가 제 멋에 못이겨서 흥겹게 춤을 추는 모습이다. 첫 무대는 많은 박수를 받으면서 다음 무대가 더욱 기대되었다. 다음은 '배구자의 타령춤'을 노해진이 재현했다. 무대 배경에 나온 배구자가 입은 무용복과 똑같이 재단을 해서 만든 옷인데, 배구자는 색동무늬가 박힌 옷을 입었고, 무용가는 화려하고 커다란 꽃이 그린 무늬가 박힌 무용복을 입었다. 노해진은 배구자의 정서와 감성을 표현하려는 집중력 있는 연기력과 호흡이 너무나 자연스러웠다. 물 흐르듯이 시간이 흘렀다. 일단 타령조로 불린 무용곡이 신났다. 따라서 부르고 싶은 충동이 일어났다. 그래서 타령조라고 붙였나라는 생각이 들었다. 배구자는 1936년 직접 부른 도라지타령, 천안삼거리 곡이 담긴 음반을 낸 가무악에 능한 예술가다. 이 두곡을 엮고, 배구자의 영상, 사진, 기사자료를 참조하여 만든 신민요춤이라고 소개가 되었다. 무용을 보여주는 동안 무대에서 나오는 영상에는 미국 자택에서 인터뷰하는 100세를 맞이하는 배구자 모습이 나오고 있었다. 1928년 발표한 아리랑은 조선인이 만든 최초의 신무용으로 평가를 받고 있다. 그만큼 아리랑이 그 당시 최고의 유행가라는 것이 입증된다. 그만큼 배구자는 시대의 트랜드를 읽을 줄 아는 한국 근현대무용의 선구자인 것이다. 일제강점기 1937년부터 1941년까지 유럽, 남미, 미국 등 15개국 순회공연을 하면서 세계적 무용가 반열에 오른 최승희의 대표 작품 '초립동'과 '검무 격'은 안나경 무용가, 쟁강춤은 북한출신 최신아 무용가가 재현했다. 최승희는 현대무용 계열의 창작춤은 주목받지 못하다가 1934년 일본에서 조선풍 소재 창작춤을 발표하면서 대성공을 이루고 대스타로 부상하게 된다. 1937년 동경에서 초연된 '초립동' 춤을 1995년 김백봉이 새로이 안무한 작품을 안나경이 무대에 올렸다. 신명나는 밀양아리랑 선율에 맞추어서 빠른 템포로 추었는데, 허공에 들었다 났다하는 발동작을 앙징맞게 연출하며 누나같은 색시앞에서 재롱을 부리는 천진난만한 어린 신랑의 모습을 자연스레 연출하면서 큰 박수를 받았다. 최승희의 상장적인 춤이라고 하는 쟁강춤은 북한무용을 대표하는 무용이다. 최승희의 쟁강춤은 무희춤이라고 불리는데, 최승희의 '무희' 춤을 바탕으로 여러 명의 무용수가 나오는 군무이기 때문이다. 쟁강춤은 손목에 '쟁강, 쟁강' 소리를 내는 쇠팔찌를 걸고 흥겨운 리듬을 울리면서 추는 춤이며, 본 작품은 지난날의 '쟁강춤'을 현대적 미감에 맞게 재형상하여 훌륭한 무대 예술 작품으로 완성한 특색있는 춤이다. 북한출신 최신아 무용가가 최승희 직계 제자답게 시원시원하게 보여 주었다. 1987년 파바다가극단에서 최승희 직계제자 김응범 선생에게서 쟁강춤을 배웠다. 남한 지역 전통 춤사위는 대개 느린 템포로 정중동을 표현한다. 여기에 북한 춤사위는 러시아 예술의 영향으로 남한보다 훨씬 빠른 템포를 유지한다. 한 시간이 넘는 무대를 남한춤만 채우기보다는 북한춤도 함께 보여주면 음악적 바란스가 안정적이라고 본다. 무대는 지루하면 안되기 때문이다. 특히 국외동포들에게 전통 춤사위만 보여준다면 러브콜이 없는 무대로 기억될 것이다. 2019년 러시아 사할린아리랑제 무대에서 최신아가 선보인 쟁강춤으로 러시아 동포사회와 시민들로부터 러브콜을 받고 있다. 오늘 무대에서도 연기력이 뛰어난 최신아는 쟁강춤을 완벽하게 선사했다. 그 댓가로 우뢰와 같은 관객의 박수를 선물로 받았다. 검무 격(格)은 검무는 신라 시대 때부터 만들어져 내려오던 검무를 모티브로 1934년 창작된 최승희의 대표 작품 중의 하나이다. 검무가 원형을 잃어버리고 검의 움직임만을 주로 담은 섬약한 모습 무사(武士)의 검무, 즉 검술의 무도정신을 이어받은 움직임들로 창작했다. 작품 '검무_격格'은 김백봉이 최승희의 원작 '검무'를 1995년 격(格)이라는 부제로 안무 발표한 작품이다. 무예를 닦는 무인의 기백과 그 속에 깃든 기혼(氣魂)의 이상경(理想境)을 하나의 격의 경지로 표현했다. 안나경은 최승희의 춤사위를 체화하고 자신있게 보여주었다. 신라를 상징하는 금관악기와 금색이 도는 금으로 만든 신발 등 화려한 금색 치장은 신라에서 숭상하는 검을 숭상하는 검도정신을 춤으로 형상화했다. '조택원의 가사호접(袈娑胡蝶)'을 국수호가 재현했다. 전문가에 의하면 그 시설 조택원의 춤사위를 잘 표현했다라고 평했다. 원로 무용수답게 완숙한 선과 호흡을 선사하여 기장 큰 박수를 받았다. 조택원의 가사호접(袈裟胡蝶)은 조택원이 1935년 경성공회당에서 가진 제2회 신작무용발표회에서 초연한 작품이다. 초연 당시의 제목은 '승무(僧舞)의 인상(印象)'이었으나 이후 시인 정지용에 의해 '가사호접'으로 명칭이 바뀌었다. 한국에서 창작춤을 위해 처음으로 음악을 작곡한 작품이었고, 작곡은 김준영이 맡았다. 작품은 속세를 동경한 승려가 심산유곡을 버리고 새벽녘에 사바세계로 내려오며 시작된다. 가사를 벗어 던지고 환희와 광란의 춤을 추던 승려는 지쳐 쓰러져 생각한다. 불교에 의지하던 옛 시절을 그리워하며 다시 가사를 집어 들고 산에 가려 해보나 이미 파계승이 되어 돌아갈 수 없다. 앞으로도,뒤로도 갈 수 없는 승려는 가사를 집어 던지고 다시 한번 생각한다. 가사호점은 승려의 파계와 귀의 과정에서 겪는 고뇌와 희열을 한국의 춤사위로 표현하고 있다. 조택원의 만종'을 김형남·김호은이 재현했다. 만종이라는 명화를 재해석하여, 신선한 스토리를 상상하게 하고 아름다운 조화를 이룬 춤사위가 아름다웠다. 남과 여의 호흡이 잘 어울어져서 펼쳐지는 큰 원 속에서 마치 두마리 나비가 사랑을 찾아서 희롱하는 모습은 객석을 행복하게 해주었다. 조택원의 만종은 19세기를 풍미한 화가 장 프랑수아 밀레의 그림 '만종'과 프레데리크 쇼팽의 '야상곡'에 영감을 얻어 창작된 2인무다. 조택원의 집 2층에 살고 있던 음악가 김생려는 세계적인 바이올리니스 엘만이 피아노곡을 바이올린곡으로 편곡한 쇼팽의 '야상곡'을 밤낮으로 연습하고 있었다. 하루에 수십 번씩 연주를 듣던 조택원은 마침 방에 걸려있던 밀레의 그림 '만종'을 보고 영감을 받았다. 만종은 1935년 경성공회당에서 열린 조택원의 제2회 신작무용발표회에서 초연된 작품이다. 경건한 기도를 드리는 부부가 '야상곡'에 맞춰 움직이는 것만 같았다. 비길 데 없는 평화와 고요, 비현세적인 경건함과 헤아릴 수 없는 자연의 신비가 조택원의 머리에서 춤을 추었고, 상상을 실현하여 작품 '만종'이 창작되었다. 한편 9일에는 신무용 2세대 김진걸·김백봉·최현·황무봉·최희선·송범의 작품을 정민근·안귀호·정혜진·김혜윤·윤미라·손병우·김장우·최영숙이 선보인다.11·16·18·23일에는 다양한 표현기법으로 새로운 한국춤을 모색했던 1970년대 이후의 한국 창작춤을 만나볼 수 있다. 무용 전문 조직체와 교육기관이 설립되며 더욱 다채롭고 창조적인 춤이 등장했던 시기다. 당대를 대표하는 김매자·배정혜·국수호·문일지의 작품 등 창작춤 24편이 4회에 걸쳐 공연된다. 25·30일에는 한국 춤에 새로운 생명력을 불어넣은 컨템퍼러리 춤꾼들의 작품 12편이 무대에 오른다.
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정동세실풍류, 근현대춤 100년의 여정국립정동극장(대표이사 정성숙)이 '세실풍류 : 법고창신, 근현대춤 100년의 여정'을 개최한다. 4월 한 달간 매주 화요일과 목요일, 총 8회에 걸쳐 열리는 이번 공연은 한국 창작춤을 이끌어 온 근현대 춤꾼들의 여정을 50개 작품으로 선보인다. 이번 공연의 주제는 ‘법고창신(法古創新)’으로 옛것을 바탕으로 늘 새로움을 창조해온 근현대춤 100년의 여정을 다룬다. 1920년대 근대 신무용의 등장부터 전후 무용학원 시대와 국립무용단 창단기의 춤 그리고 1970년대 춤의 새로운 도화선이 되었던 한국창작춤을 거쳐 현재의 컨템퍼러리 작품들까지 근현대 100년을 관통하는 우리춤의 변화 양상을 살펴볼 수 있다. 4일(목)과 9일(화)에는 1920년대 서양 문화의 도입과 함께 우리 민족의 고유 정서를 바탕으로 새롭게 탄생했던 신무용을 다룬다. 근대 신무용기는 시대적 흐름과 함께 새로운 개념으로 한국창작춤의 태동을 알리는 시기였다. 4일에는 신민요 ‘아리랑’을 우리나라 최초로 무대화하며 신무용의 선구자 역할을 했던 배구자와 신무용의 시대를 연 최고의 무용가 최승희, 조택원의 작품을 김선정, 노해진, 안나경, 최신아, 국수호, 김형남·김호은이 무대에 올린다. 9일에는 한국전쟁 후 신무용 2세대 김진걸, 김백봉, 최현, 황무봉, 최희선, 송범의 작품을 정민근, 안귀호, 정혜진, 김혜윤, 윤미라, 손병우, 김장우·최영숙이 선보인다. 11·16·18·23일에는 다양한 표현기법으로 새로운 한국춤을 모색했던 1970년대 이후의 한국 창작춤을 만나볼 수 있다. 무용 전문 조직체와 교육기관이 설립되며 더욱 다채롭고 창조적인 춤이 등장했던 시기다. 당대를 대표하는 김매자·배정혜·국수호·문일지의 작품 등 창작춤 24편이 4회에 걸쳐 공연된다. 25·30일에는 한국 춤에 새로운 생명력을 불어넣은 컨템퍼러리 춤꾼들의 작품 12편이 무대에 오른다. 국립정동극장 정성숙 대표이사는 "근현대의 급변하던 격동의 세월 속에서 시대에 따라 우리만의 독창적인 색깔로 새로움을 추구했던 한국 창작춤의 흐름을 담아낼 수 있는 의미 있는 자리를 마련했다. 이 귀한 자리에 춤을 사랑하시는 분들의 많은 관심을 부탁드린다.”라고 공연을 올리는 소감을 전했다. 회차별 프로그램 공연일 테마 출연자 작품명 4/4(목) <조선의 마음에서 태어난 춤> 1920년대 이후: 신무용의 등장 김선정 배구자의 에여라 노아라 노해진 배구자의 타령춤 안나경 최승희의 초립동 최승희의 검무_격(格) 최신아 최승희의 쟁강춤 국수호 조택원의 가사호접(袈娑胡蝶) 김형남·김호은 조택원의 만종 4/9(화) <꺼지지 않는 창작의 불씨> 1950년대 이후: 신무용 2세대 정민근 김진걸의 내 마음의 흐름 안귀호 김백봉의 청명심수 정혜진 최현의 신로심불로(身老心不老) 김혜윤 황무봉의 연연(連緣) 윤미라 최희선의 달구벌입춤(達句伐立舞) 손병우 송범의 참회 김장우·최영숙 송범의 은하수 4/11(목) <춤의 새로운 도화선> 1970년대 이후: 한국창작춤의 등장 최지연 김매자의 광(Shining Light) 김성의 김매자의 日舞 <하늘의 눈(目)> 이고운 배정혜의 유리도시 김세령 배정혜의 떠도는 혼 계현순 문일지의 멀리 있는 무덤 이윤경 국수호의 비천(飛天) 4/16(화) <타오르는 창작의 혼> 1970년대 이후: 한국창작춤 2 윤덕경 해를 마시다 정은혜 언제나... 그리고, 그러나 백현순 다시 꽃밭으로 이애현 봄날의 기억 태혜신 사르다 남수정 락무(樂舞) 4/18(목) <미래를 밝히는 정열의 횃불> 1970년대 이후: 한국창작춤 3 손인영 유유유(有.柳.流) 박시종 달빛아래, 농(弄) 김수현 홀연춘풍 만목개화(忽然春風 蔓木開花) 윤명화 메타포 3 홍경희 흰 바람 소리 윤성주 담청 4/23(화) <거침없는 창작의 불길> 2000년대 이후: 한국창작춤 4 이정윤 백송(白松) 황재섭 금시(琴詩) 조재혁 현 一. 안덕기 허튼가락춤 김평호 정글-봉우리 김용철 붉디 붉은 4/25(목) <새로 피어나는 춤> 2010년대 이후: 컨템퍼러리 한국춤 이이슬 HOME(solo ver) 황서영 버티- 송윤주 MUSE 이지현 한몫 보연 율곡(汩曲) 유선후 우아한 우주(Elegant Universe) 4/30(화) <청춘의 춤, 작열하는 푸른 불꽃> 2010년대 이후: 컨템퍼러리 한국춤 조인호 BIRTH 박기환 香그이 김주빈 새다림 SeDarim 박철순 동화(홀로 서기) 기무간 비로소:걷는 사람 정명훈 흐르다
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한국 근현대 창작춤 100년사 담은 50개 작품 선보인다한국 창작춤을 이끌어 온 근현대 춤꾼들의 여정을 50개 작품으로 선보인다. 국립정동극장이 '세실풍류 : 법고창신, 근현대춤 100년의 여정'을 개최한다. 4월 한 달간 매주 화요일과 목요일, 총 8회에 걸쳐 열리는 이번 공연의 주제는 ‘법고창신(法古創新)’으로 옛것을 바탕으로 늘 새로움을 창조해온 근현대춤 100년의 여정을 다룬다. 1920년대 근대 신무용의 등장부터 전후 무용학원 시대와 국립무용단 창단기의 춤 그리고 1970년대 춤의 새로운 도화선이 되었던 한국창작춤을 거쳐 현재의 컨템퍼러리 작품들까지 근현대 100년을 관통하는 우리춤의 변화 양상을 살펴볼 수 있다. 첫째 주 4일(목)과 9일(화)에는 1920년대 서양 문화의 도입과 함께 우리 민족의 고유 정서를 바탕으로 새롭게 탄생했던 신무용을 다룬다. 근대 신무용기는 시대적 흐름과 함께 새로운 개념으로 한국창작춤의 태동을 알리는 시기였다. 신민요 ‘아리랑’을 우리나라 최초로 무대화하며 신무용의 선구자 역할을 했던 배구자와 신무용의 성행에 본격적으로 박차를 가함으로써 신무용 시대를 연 최고의 무용가 최승희, 조택원의 작품을 김선정, 노해진, 안나경, 최신아, 국수호, 김형남·김호은이 무대에 올린다. 그 뒤를 이어 한국전쟁 후 아무것도 없는 허허벌판 위 창작의 불씨를 꺼트리지 않고 신무용의 외형적 변화를 이뤄내며 한국 무용계의 단단한 토대를 다진 신무용 2세대 김진걸, 김백봉, 최현, 황무봉, 최희선, 송범의 작품을 정민근, 안귀호, 정혜진, 김혜윤, 윤미라, 손병우, 김장우·최영숙이 선보인다. 둘째 주와 셋째 주에는 다양한 표현기법으로 새로운 한국춤을 모색했던 1970년대 이후의 한국창작춤을 만나볼 수 있다. 여러 국제 행사를 통해 해외 무용 단체와 적극적으로 교류하고 무용 전문 조직체와 교육기관이 설립되며 더욱 다채롭고 창조적인 춤이 등장한 시기로, 당대를 대표하는 안무가 김매자, 배정혜, 국수호, 문일지의 작품이 무대 위 펼쳐진다. 그들의 뒤를 이어 한국창작춤을 이끌어온 교육자, 시·도립 무용단의 수장, 탁월한 안무력의 남성춤꾼들의 작품 등 한국 창작춤 작품 24편이 4회차에 걸쳐 공연된다. 마무리를 장식할 25일과 30일에는 2010년대 이후 장르 간 경계를 넘나들며 한국 춤에 새로운 생명력을 불어넣고 가장 활발하게 동시대의 창작 동향을 이끌고 있는 컨템퍼러리 춤꾼들의 작품 12편이 무대에 오른다. 시대의 변화에 맞게 폭넓어진 한국춤의 언어를 현대적 감각으로 풀어낸 작품들이 다수 포진되어 있다. 국립정동극장 정성숙 대표이사는 "근현대의 급변하던 격동의 세월 속에서 시대에 따라 우리만의 독창적인 색깔로 새로움을 추구했던 한국 창작춤의 흐름을 담아낼 수 있는 의미 있는 자리를 마련했다. 이 귀한 자리에 춤을 사랑하시는 분들의 많은 관심을 부탁드린다.”라고 공연을 올리는 소감을 전했다. 4월 4일부터 매주 화·목 19시 30분에 공연된다. 3월 7일부터 국립정동극장 공식 홈페이지 및 인터파크를 통해 예매할 수 있다. 공연일 테마 출연자 작품명 4/4(목) <조선의 마음에서 태어난 춤> 1920년대 이후: 신무용의 등장 김선정 배구자의 에여라 노아라 노해진 배구자의 타령춤 안나경 최승희의 초립동 최승희의 검무_격(格) 최신아 최승희의 쟁강춤 국수호 조택원의 가사호접(袈娑胡蝶) 김형남·김호은 조택원의 만종 4/9(화) <꺼지지 않는 창작의 불씨> 1950년대 이후: 신무용 2세대 정민근 김진걸의 내 마음의 흐름 안귀호 김백봉의 청명심수 정혜진 최현의 신로심불로(身老心不老) 김혜윤 황무봉의 연연(連緣) 윤미라 최희선의 달구벌입춤(達句伐立舞) 손병우 송범의 참회 김장우·최영숙 송범의 은하수 4/11(목) <춤의 새로운 도화선> 1970년대 이후: 한국창작춤의 등장 최지연 김매자의 광(Shining Light) 김성의 김매자의 日舞 <하늘의 눈(目)> 이고운 배정혜의 유리도시 김세령 배정혜의 떠도는 혼 계현순 문일지의 멀리 있는 무덤 이윤경 국수호의 비천(飛天) 4/16(화) <타오르는 창작의 혼> 1970년대 이후: 한국창작춤 2 윤덕경 해를 마시다 정은혜 언제나... 그리고, 그러나 백현순 다시 꽃밭으로 이애현 봄날의 기억 태혜신 사르다 남수정 락무(樂舞) 4/18(목) <미래를 밝히는 정열의 횃불> 1970년대 이후: 한국창작춤 3 손인영 유유유(有.柳.流) 박시종 달빛아래, 농(弄) 김수현 홀연춘풍 만목개화(忽然春風 蔓木開花) 윤명화 메타포 3 홍경희 흰 바람 소리 윤성주 담청 4/23(화) <거침없는 창작의 불길> 2000년대 이후: 한국창작춤 4 이정윤 백송(白松) 황재섭 금시(琴詩) 조재혁 현 一. 안덕기 허튼가락춤 김평호 정글-봉우리 김용철 붉디 붉은 4/25(목) <새로 피어나는 춤> 2010년대 이후: 컨템퍼러리 한국춤 이이슬 HOME(solo ver) 황서영 버티- 송윤주 MUSE 이지현 한몫 보연 율곡(汩曲) 유선후 우아한 우주(Elegant Universe) 4/30(화) <청춘의 춤, 작열하는 푸른 불꽃> 2010년대 이후: 컨템퍼러리 한국춤 조인호 BIRTH 박기환 香그이 김주빈 새다림 SeDarim 박철순 동화(홀로 서기) 기무간 비로소:걷는 사람 정명훈 흐르다
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삶을 잇는 오늘의 제례악, 퓨전국악극 ‘러닝타임’ 리뷰"당신 인생은 얼마나 남았습니까?” 10월 27일 저녁, 김희수아트센터 SPACE1에서 퓨전국악극 '러닝타임'이 무대에 올랐다. 유튜브 구독자 약 57만 명을 보유한 클래시컬 크로스오버 그룹 '레이어스 클래식'의 피아니스트를 겸한 작곡가 강대명의 음악극으로 더욱 기대를 모은 이 작품은 공연이나 영화의 상영 길이를 뜻하는 ‘러닝타임’이라는 용어를 인생의 길이에 비유한 작품이다. ‘어느 날 갑자기 시작된 의문의 카운트다운’을 둘러싼 긴박하고 흥미로운 이야기가 전개되며, 국악을 중심으로 현대 발레 무용수들의 군무와 연극적 요소들이 결합하였다. 본 공연은 수림문화재단의 창작지원 사업인 ‘수림아트랩 신작지원 2023’ 선정작으로, 기존 작업에서 탈피하거나 새로운 방향성을 찾고자 하는 예술가들의 실험과 도전을 격려하기 위한 지원을 받아 제작되었다. 공연 시간은 19시 30분이었지만, 특이하게도 하우스 오픈 시간이 늦어져 관객들은 로비에서 대기하고 있었다. 그러다 19시 25분이 되자, 저 멀리서 피리 소리가 들려오기 시작되었다. 그리 크지 않은 공간이었기에 피리 소리는 공연장을 가득 메웠고, 맑고 아름다운 울림이 마음을 휘감았다. 슬픈 듯하면서도 자유로운 피리의 선율은 점점 가까워졌다. 피리 연주자는 피리를 불며 천천히 무대 입구로 걸어왔고, 그 뒤로 다섯 명의 무용수들이 걷는 건지 달리는 건지 알 수 없는, 마치 슬로우 모션 같은 동작으로 따랐다. 이들은 모여있는 관객들을 뚫고 천천히 무대로 들어갔고, 관객들은 그들을 따라 입장했다. 무대에는 다양한 음높이의 종소리가 자유자재의 리듬, 음정으로 연주되고 있었는데, 왠지 모르게 그 소리가 빠르게 흘러가는 시간 같다는 생각이 들었다. 이 무대를 기획한 김서현 기획자는 2022 이태원 참사를 통해 갑작스럽고 충격적인 죽음을 마주한 이후 하루하루 주어진 삶에 감사하고, 후회 없이 사랑하며 살아가기를 다짐하며 작품을 기획하게 되었다고 한다. 이 공연은 이태원 참사 1주기를 이틀 앞두고 올려졌기에, 더욱 착잡하면서도 다양한 감정과 생각을 품고 무대를 바라보게 되었다. 무대에는 악사들이 둥그렇게 앉아있었고, 곧이어 강대명이 등장하여 피아노 앞에 앉아 ‘작은 제례악’을 연주함으로 공연이 시작되었다. 단조로 이루어진 감미로운 리프 선율이 반복되며 점점 발전되어 나갔다. 선율은 촘촘해지고, 리듬은 빨라지다가 결국 여유를 찾고 처음의 단순했던 선율만이 남아 조용히 공간을 울렸다. 그리고 본격적인 무대가 시작됐다. 이 국악극은 음악 반주와 무용수들의 춤, 그리고 몇몇 장면에서의 내레이션과 노래로 이루어졌을 뿐 따로 배우가 나와 연기를 하진 않았다. 하지만 프로그램 북을 통해 시놉시스를 알 수 있었기에, 그 내용을 읽어 내려가며 흘러가는 이야기를 상상해 볼 수 있었다. #1. 12시간 평범한 일상을 보내던 중, 인생의 남은 시간이 12시간이라는 걸 알게 되는 한 사람. 죽음을 맞이하게 될 시간을 알게 된다는 것은 무얼 의미할까? 정해진 운명을 받아들여야 하는 혼란스러움은 음악에서 잘 드러났다. 반복적으로 연주된 피아노 선율의 이국적이며 몽환적인 음계는 마치 프랑스의 작곡가 에릭 사티(Erik Satie)의 그노시엔느(Gnossiennes) 작품을 연상시킬 정도로 우울하면서도 오묘했다. 피아노 선율 위에 국악기들이 하나둘 자유롭게 쌓이기 시작하고, 무용수들은 로비 퍼포먼스 때처럼 뛰는 것도, 걷는 것도 아닌 동작을 보여주며 죽음을 앞둔 혼란스러운 시간을 예술적으로 표현하였다. #2. 8시간 – 방랑자 무기력하고 공포가 커지는 일상, 정처 없이 방랑하며 희망과 기쁨이 희미해지고 절망으로 번지기 시작하는 시간. 피아노와 타악기는 장단을 통해 이러한 절망감을 잘 드러냈다. 일정한 3+2+2+2 소박으로 연주하다가도 어느 순간 리듬 하나를 튼다거나 첫 박을 바꾸어 버리는 등의 다양한 시도를 자유롭게 보여주며 혼란스럽고 두려운 감정을 표현하였다. 계속해서 바뀌는 리듬 형태는 통일성이 있다가도 사라졌고, 이는 마치 정리되지 않는 마음과는 다르게 시간이 속절없이 흘러가 버리는 걸 나타내는 것 같았다. #3. 4시간 – 피난처 불안함과 두려움이 지나고 도착한 피난처에서 어두운 현실을 잊고 환상에 빠지며 달콤한 휴식을 취하게 되는 장면. 꿈결 같은 아름다움으로 가득 찼던 이 장면에서는 사랑스러운 사극풍의 곡이 연주되었다. 피리와 해금, 소금이 마치 봄을 연상시키는 왈츠풍의 피아노 연주 위에 아름다운 선율을 연주했고, 남녀 무용수가 나와 서로 사랑하며 춤을 추었다. 살아갈 시간이 얼마 남지 않은 이때, 따뜻하고 아름다운 음악과 춤은 역설적으로 슬픔을 자아냈다. 다시 돌아갈 수 없는 그립고 아릿한 향수가 바로 이런 것일까? 자연스럽게 다음 장면 #4. 2시간 - 흘러간 시간으로 연결된 음악에서는 지난날을 추억하고 인생의 덧없는 허무함을 노래했다. ‘허무로다. 모든 것이 허무로다.’라는 가사로 불린 인생무상의 그 노래를 통해, 무대는 아름다우면서도 공허한 마음으로 가득 찼다. #5. 1시간 – 행복의 상대성 얼마 남지 않은 삶의 시간, 마음이 급해지고 행동은 서두르게 된다. 마지막까지 행복을 찾아 나서는 장면, 급박한 피아노의 선율과 세 무용수의 힘 있는 몸짓이 합쳐지고, 그 위에 내레이션이 입혀졌다. 마치 잠언처럼 지혜로운 자와 우둔한 자를 비교하며 삶을 이야기하는 그 내레이션은 ‘행복한 날에는 행복하게 지내라. 다음에 무슨 일이 일어날지 인간은 알지 못한다.’며 마무리되었다. 삶은 결국 죽음을 향한 길을 걷는 일이고, 인생은 덧없다고 느껴질 수 있지만, 행복한 순간을 충분히 만끽하는 것이 바로 상대적으로 가장 아름다운 삶이 아닐까? 특히 이 장면의 음악이 참 인상적이었다. 피아노의 반복적인 리프 선율에 얹어지는 국악기는, 대중적이면서도 악기의 특성이 잘 드러나는 고유의 시김새나 표현을 다채롭게 연주함으로써 한국적인 이 시대의 창작 음악을 멋지게 연출해 냈다. 늘 죽음을, 슬픔을 생각하며 동시에 삶과 살아있는 기쁨을 누리는 것. 한없이 질러내는 악기들의 소리와 간절함이 담긴 구음이 이러한 삶을 온전히 대변해 냈다. #6. 30분 – 모든 것에는 때가 있다 인생의 의미와 중요성에 대한 깨달음을 얻고자 하는 ‘때’에 대한 장면은 생황과 대금, 장구, 그리고 가야금의 아름다운 연주로 시작되었다. 전통 음악 ‘타령’ 선율을 연주하며 삶을 노래했는데, 해학적이면서도 유흥적이고 애상적인 내용으로 표상되는 타령이 삶의 때와 어우러지며 여유롭고 흥청대는 장단으로 새롭게 탄생한 연출이 흥미로웠다. 아련하면서도 덤덤한, 죽음의 ‘때’를 맞이하기 위한 여리면서도 단단한 마음이 음악으로 전해지며, 살아가며 마주하는 모든 순간, 모든 때에 대해 깊이 생각하게 되는 시간이었다. #7. 5분 – 카운트다운 주인공은 절망을 희망으로, 불안을 평안으로 생각하며 죽음을 목전에 앞두고 있다. 피아노는 한 음을 반복해서 강하게 치고, 국악기는 다양한 주법을 활용한 연주로 두렵고 오묘한 분위기를 연출해 냈다. 그 음악은 담대한 눈빛과 간절한 몸짓을 표현하는 무용수 다섯 명의 춤과 아름답게 어우러졌다. 음악, 무용, 그리고 인생을 담은 노래가 함께 무대를 끌어 나가며 처절하게 하나의 삶을 그려냈고, ‘젊음도 청춘도 허무일 뿐이다. 있는 것은 이미 있었고, 있을 것도 이미 있었다.’는 노래의 마지막 가사와 함께, 무용수 네 명이 한 명을 높이 들어 땅에 내동댕이치며 끝이 났다. 죽음이 다가왔다. 인생의 마지막 시점에 펼쳐지는 파노라마, 주마등이 스쳐 지나간다. 프롤로그에 나왔던 이 공연의 테마 음악이 시작되고, 지금까지 연주되었던 모든 음악이 짧게 축약되어 하나로 연주되었다. 인생이 주마등처럼 빠르게 스쳐 지나가는 걸 지금까지 연주했던 곡을 압축하여 연주하는 것으로 신선하게 연출한 것이다. 순식간에 흘러가 버린 음악. 숨죽여 무대를 관람하던 관객들의 큰 박수로 무대는 막을 내렸다. 악기 연주와 노래, 내레이션, 무용이 하나 되어 악·가·무 일체 형태로 펼쳐진 이 무대는 오늘을 살아가는 우리를 위한 제례악이었다고 한다. 제례악은 사람과 사람(조상)을 연결해 주는 역할을 하는 음악이다. 세상을 먼저 살았던 이와 현재를 살고 있는 이, 나중을 살아갈 이가 모두 ‘죽음’과 ‘삶’으로 연결되었던 것 같은 이 공연에서는 인생에 대해, 죽음에 대해, 그리고 삶에 대해 끊임없이 고민할 수 있는 물음표와 느낌표를 던져 주었다. 젊음도, 청춘도 모두 허무일 뿐이지만 행복하고 또 행복한 날이 있기에 삶은 살아갈 가치가 충분하다. 후회 없이 빛날 마지막을 위하여 나아갈 우리의 러닝 타임은 아직 유효하다.
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(21)근대 전반기 대구지역춤의 전승 인맥(人脈) 고찰Ⅰ. 대구지역춤의 생태문화적 환경 대구는 지리적으로 한반도의 중남동부지역에 위치하고 있으며, 백두대간의 산으로 둘러싸인 분지로 더위는 심하고 기간도 길고 봄이 짧으면서 계절의 변화가 급속한 전형적인 대륙성기후를 보이고 있다. 역사적으로는 신라의 찬란한 문화를 배경으로 형성된 영남북부의 교통, 문화, 교육의 중심지이다.또한 대구인들은 뛰어난 적응력과 강안한 개척정신, 의리와 결단력을 매우 중시하여 든든한 느낌이 든다. 배타적이고 무뚝뚝한 점도 있지만 애교있는 여성도 많고, 대도시라 그런지 덜 폐쇄적이고, 전통적으로 보수성과 선비정신이 높은 고장으로 알려져 있다. 이러한 배경에는 지리와 기후환경적으로 대구지역 사방이 산지로 둘러싸여 있어 분지기후(盆地氣候)를 이루고 있어 분지 내부의 복사열 등의 더운 기온이 밖으로 빠져나가지 못하여 대체로 비가 적고 매우 건조하며, 여름은 무덥고 겨울은 덜 추운 지역이다.또한 역사문화적으로 넓게는 신라문화권에 속하며, 행정적으로는 영남북부문화권, 민속적으로는 백중문화권(단오 추석문화권), 내륙문화권이라는 광역적 성향도 기저에 깔려 있다. 따라서 대구지역만의 독특한 춤문화를 형성하고 발전시켜 미시적으로는 대구지역춤이며, 광역적으로는 영남춤의 성향을 지니고 있으면서, 거시적으로 한국춤계의 중요한 춤문화권과 영향력으로서 일익을 담당하고 있는 것이다. 특히 근대시기 6.25한국동란으로 일시적이나마 대구에 중앙국립극장이 옮겨지면서 수많은 예술인과 무용들이 집중되는 현상으로 문화예술의 중심지가 되었었고 그 영향은 지금까지 이어지고 있다. 이번 대구에서 펼쳐지는 세계안무페스티벌과 안무학술포럼을 통해 대구지역춤의 역사와 춤인물과 인맥과 현황을 고찰함으로써 대구지역춤의 역사에만 머물지 않고 한국춤의 역사 속에 자리매김하고 미래춤 발전에 기여할 것으로 보인다. 이에 조선조 전통문화시대를 지나 1900년대 초부터 1960년대 이전까지 서구문명과 외래문화의 범람시기에 대구지역을 중심으로 소멸되어가던 전통춤 전승에 수구적(守舊的)이고 필사적인 노력을 기울인 춤인맥을 고찰하고, 또한 시대조류에 따라 새롭게 형성되는 국제적인 근대춤 정착에 헌신한 춤인맥을 살펴 대구지역춤의 전승과 무용사적 의의를 살펴보기로 한다. 다만 심도있는 연구가 아닌 포럼이기에 아쉽지만 개괄적인 고찰에 머물 것이며, 연구방법은 문헌연구로 그간 대구춤과 관련한 학위 및 학술논문과 평문 등을 일별하여 요약문을 작성하였다. 대구지역춤 관련한 학위 및 학술논문 등은 한국교육학술정보원(RISS)을 검색어를 통한 문헌 내용과 필자 소장문헌을 중심으로 고찰 정리하였다. 또한 대구무용계의 여명기를 개척한 1세대를 중심으로 뒤를 이은 2세대에 한하여 20세기 초중반기(개화기부터 1960년대까지) 무용인물을 중심으로 고찰하였다. Ⅱ. 대구지역춤의 근대사적 배경 전통시대(조선조)의 춤은 대체로 궁중춤(정재, 일무), 민속춤(예인춤, 민간춤), 종교의식춤(불교춤, 무속춤) 등으로 전승되어 왔지만 우선 관심의 대상은 기방춤으로 궁중과 선상기(選上妓)로 활동하던 지방관기 전승의 교방춤과 기방춤으로 전승되어왔다. 대한제국시대와 한일합방의 급변속에서도 20세기(1900년대) 근대초기 관기제도의 폐지와 기생조합과 권번의 등장과 궤를 같이하며 경향 각지에서 나름의 전승체계와 색다른 공연환경에 적응하면서 전개되고 있었다. 우리나라 기생조합은 1904년 10월 10일 일본공사관의 제3호 경성관령으로 비롯된 창기 창녀의 사회적 공식화부터 비롯된다. 궁내부 제도 개편의 일환으로 시행된 1905년 여악(女樂)의 폐지, 1908년 7월에 ‘향사이정조칙(享祀釐正詔勅)’으로 관기들이 소속된 태의원(太醫院)의 의녀(醫女)나 침선비(針線婢) 등이 해체되면서 관기제도가 폐지되고 그해 8월 24일에 장례원 장악과가 해체되었다. 아울러 1908년 9월 15일 기생 및 창기 단속령과 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건 제정 등에 의해 우리나라에 적용한 일제의 공창화(公娼化) 정책에 의해 설립된 전국의 기생과 창기들의 동업조합이 곧 ‘기생조합’이다. 한편 기생조합소는 기업(妓業)을 주관하는 사업체 및 운영 사무실을 지칭하는 것인데, 초기에는 기생조합 또는 창기조합이라고 불렸다가 1917년경부터 일본식으로 ‘권번(券番)’이라 바뀌었다. 한국의 근대화의 물결과 근대춤의 시작은 대체로 1900년 전후로 나타난 세계사적 물결과 주변국과의 교류에서 비롯되었으며, 국내적으로도 조선시대 말 갑오경장(1894년)과 대한제국시대에 거스를 수 없는 서세동점(西勢東漸)의 문화조류가 파급되면서부터이다. 1902년 최초의 서양식 극장인 협률사(協律社)가 경성에 설립되어 그해 12월 4일부터 <소춘대유희(笑春臺遊戱)>가 공연되었다. 그후 1907년 광무대(光武臺), 단성사(團成社), 연흥사(演興社), 1908년 장안사(長安社) 등 극장이 개설되었고, 광무대에서는 관기(官妓)의 가인전목단·검무(劍舞)·남무(男舞)·무고(舞鼓)·무동·성진무(聖眞舞)·승무(僧舞)·시사무(矢射舞)·이화무(梨花舞)·전기광무(電氣光舞)·지구무(地球舞)·한량무(閑良舞)등과 같은 춤 종목은 활동사진과 함께 광무대의 무대에서 공연됐다. 1915년 결성한 경성구파배우조합(京城舊派俳優組合)과 손잡고 광무대 7주년기념공연으로 새로 선보인 고구려무(高句麗舞)·공막무(公莫舞)·첨수무(尖袖舞) 등으로 관객의 시선을 끌었다. 그리고 블라디보스톡청년학생음악단 내한공연(1921), 이시이 바쿠 내한공연(1926), 최승희의 <세레나데> 공연(1927), 배구자의 <아리랑> 공연(1928) 등으로 무용공연 등이 본격적으로 무대에 오르면서 한국의 근대춤이 이 땅에 뿌리내리기 시작했다. 한편 조선후기 대구 관기들의 활동 배경을 살펴보면, 임진왜란(1592-1598) 이후 대구지역에 감영 설치의 필요성이 대두되어 경주-상주로부터 이어져 온 감영이 옮겨오게 되었다. 곧 1601년(선조34년)에 경상감영이 대구에 위치하게 되었다. 이때부터 대구는 경상도의 중심적 거점도시로 변모되면서 많은 국가적 지역적 행사가 많아졌다. 경상감영과 대구부(大邱府)에 소속된 관기(官妓)들의 공적(公的)인 악가무 활동이 활성화 되었던 것이다. 경상도와 관련되는 국가적 행사는 경상감영이 주관하여 이루어졌고, 대구와 관련되는 지역적 행사는 대구부 관아에 소속된 관기들이 도맡아 행사를 치루었다. 당시 경상감영과 대구부는 같은 위치에 자리하고 있었는데, 그곳이 바로 지금의 중구 포정동에 위치한 경상감영공원(전 중앙공원) 일대이다. 영조 43년(1736년)에 작성된 『대구부읍지(大邱府邑誌)』에는 경상감영의 부속건물로 교방과 취고수방(吹鼓手房)이 있다고 밝히고 있다. 1768년에 발간된 『대구읍지大丘邑誌』1)에 의하면, 경상감영 교방(敎坊)에는 41명의 예기(藝妓)가 있었고, 대구부에는 31명이 소속되어 있었다. 또한 1888년에 자인현감 오횡묵(吳宖黙)이 적은 『자인총쇄록(慈仁叢鎖錄)』에 의하면, 경상감영 관하방(觀下房)에는 21명의 기생이 있으며, 대구부에는 17명의 기생이 영영교청(嶺營敎廳)에 소속되어 있음을 밝히고 있다. 당시 경상감영과 대구부 관아에 소속된 관기들은 악기, 노래, 춤 등 각종기예를 익혀 각종 공적인 연회에서 활동하였던 것이다. 또한 『경상도 읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 대구부의 교방기생 31명과 관노 40명, 대구감영의 교방기생 35명과 관노 81명의 기록이 보인다. 그후 대구기생 향선(香仙)을 비롯한, 남수(藍水), 죽선(竹仙), 화월(花月)이 1908년경에 미국 빅타음반에 취입했음도 확인된다. 이와같은 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월부터 실질적으로 관기제도가 폐지(직제상 페지는 1908년) 되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하지 않으면 안 되었다. 이렇게 사회로 진출한 관기들이 중심이 된 모임이 바로 1910년 5월에 결성한 ‘대구기생조합’이다. 또한 1905년 경부선 철로가 개통된 이후 일본인들이 본격적으로 상업성을 가지고 자금을 투자하면서 1922년부터 ‘대구권번’으로 업무를 시작하였다. 그리고 1927년 1월에는 한국인들의 주도로 관기 출신의 염롱산(廉隴山)을 권번장으로 하여 ‘달성권번’이 설립되었다. Ⅲ. 대구지역 근대춤 전승 인맥 대구 근대무용사의 대표적인 인물을 논하라 하면 주로 현대무용의 김상규, 주연희, 김기전, 정순영, 그리고 한국무용의 권명화 외 몇 분을 논하지만, 오늘날의 명맥 및 계승으로 살펴보았을 때 대구지역의 근대무용사의 기점은 대구 출신의 정소산과 전남 나주 출신의 박지홍을 들 수 있겠다. 1. 정소산의 전승인맥: 김수희, 하규일→정소산→백년욱, 최묘정정소산은 대정권번 하규일의 문하생으로 1900년대의 근대무용사의 현장에서 신무용의 거센 바람 속에서 궁중무에 대한 소중한 가치와 전통의 맥을 전승·보존하며 대구 근대무용사 맥을 이어온 선구자이며 산 증인이라 할 수 있다. 대구지역의 한국무용이 발전할 수 있도록 기점을 마련한 인물임에도 불구하고 지금까지 전혀 연구가 이루어지지 않았을 뿐 아니라 정소산에 대한 존재감까지도 잊혀진 채 21세기 현재에 이르렀다. 영남지역의 대구를 중심으로 근대무용사에 중추적인 역할을 한 정소산의 무용활동에 대한 예술사적 평가는 대구 근대무용사의 시작이라 할 수 있으며, 무용의 역사를 되짚어봄과 동시에 미래지향적 예술적 가치를 알 수 있는 중요한 척도가 될 것이며, 기록 그 자체라 할 수 있다. 따라서 그의 춤 인생과 무용사적 가치는 대구지역 근대무용의 성격을 규정하는데 중요한 가치 척도가 될 것이며, 대구지역의 근대무용사의 다양한 해석이 가능 할 것이다. 조선시대 경상감영과 대구부 관아 소속의 관기들은 대구지역의 전통음악을 오늘날까지 이어오도록 한 주역들이다. 조선시대 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건이 제정되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하여 단체를 구성하였다. 이렇게 대구의 관기 출신의 예기들이 주도적으로 1910년 5월 대구기생조합(大邱妓生組合)이라는 명칭으로 단체를 조직하여 명무(名舞) 김수희 조합장을 중심으로 결성하였다. 다만 김소희에 대한 이력사항을 더 이상 찾을 수 없어 생년생몰 연대와 춤 경력에 대해 연구가 필요하다고 사료된다. 대구기생조합이 개설되자 김수희 조합장의 문하생으로 들어가 춤을 배우기 시작한 여섯 살(1910년) 난 어린 소녀가 정소산(본명은 정유색(鄭柳色), 호는 소산(小山), 1904-1978)이었다. 정소산은 1904년 경상북도 대구에서 아버지 정사운과 상주 정진사댁의 막내딸로 어머니는 약방기생으로 유명했던 박남파 여사 사이의 13남매 중 막내로 태어났으나 형제들은 모두 비명에 죽었다. 정소산(유색)이도 어릴 적 몸이 약했는데, 기생이 되면 명이 길 운명이란 점장이의 말을 듣고 아버지 몰래 기생을 시키기 위해 춤을 배우게 한 것이 계기가 되었다. 대구기생조합에서 김수희 조합장의 춤을 배운 후 정소산은 부산의 봉래권번<그림 2>, 수원의 화성재인청 등에서 잠시 머물렀다가 17세(1921)에는 서울 대정권번에서 지냈다. 권번별 조합별로 조선의 예기들을 소개한 책 『조선미인보감』(1918)에는 원적과 현주소는 경성부 관철동으로 되어 있지만 경성에 머물던 주소인 것 같고, 원래 출생은 대구 중구 동성로 3가 12번지이다. 『조선미인보감』에 수록한 사진은 입적한지 1년 뒤인 18세 때 찍은 것이다.<그림 1> 원문에 보면 편모슬하의 무남독녀로 형편이 좋지 않아 권번에 들어왔다는 것을 알 수 있다. 예쁜(좋은) 이마와 발을 가졌으며 청랑한 음성으로 시조잡가를 하는 특징이 소개되고 있으며 부드럽고 착한 성품으로 처음 보아도 구면에 본 것 같고 행동과 말투가 구수하다고 정소산의 인물과 성품이 나와 있는데, 이는 대구지방의 사투리 표현을 묘사한 것으로 보인다. 정소산은 ‘다동조합’이 1918년 ‘대정권번’으로 바뀐(매일신보, 1918.1.27) 뒤 1921년 17세에 대정권번에 입적하여 당대의 명인으로 손꼽힌 인물 하규일(1867-1937)으로부터 1923년 19세에 본격적으로 궁중춤을 배웠는데, 김천흥이 전하는 하규일선생님이 가르친 궁중춤은 춘앵전, 무산향, 포구락, 장생보연지무, 무고, 선유락, 항장무, 가인전목단, 검무, 박접무와 재구성한 사고무, 성택무 등이었고, 여창가곡, 가사, 시조도 지도하였다. 하규일과 다수의 기생들이 1923년 대정권번을 탈퇴하여 그해 8월에 ‘경화권번’을 인수하여 설립한 ‘조선권번’으로 출범한 뒤에는 정소산이 직접 학감(1925년)이 되어 기녀들을 가르치기도 하였다. 1925년 23세 때에는 조선권번에 있던 대가 한성준(1874-1942)으로부터 승무를 배웠다. 그리고 1926년 이후 고향 대구로 돌아온 정소산은 1931년 3월 경북 예천에서 개최된 ‘예천대발전 신축낙성식 축하음악회’ 전단지로 대구조선정악단 일행이 출연한다는 팜플릿에서 확인된다. 달성권번 기생 신금홍을 비롯하여, 정류색(정소산)·황금주·이난향 등과 예천 기생들의 조연으로 소리와 춤을 공연하였던 것이다. 정소산은 가야금을 비롯한 춘앵무, 포구락 등 궁중정재와 살풀이춤, 승무, 장고, 법무 등을 탁월하게 추었다고 한다. 겨우 가정집 방 하나를 세내어 무용교습소라 차려놓고 가르치는 열악한 환경이었다. 처음에는 궁중정재 위주로 가르쳤으나 인기도 없고 수입도 수월치 않아 살풀이춤, 승무, 장고 등도 혼합하여 지도하였다고 한다. 42세(1946)에 처음으로 발표회를 열었고, 46세(1948)에는 하서동에 ‘정소산고전무용연구소’를 설립하여 궁중춤 포구락, 무고, 검무 등의 전승과 보급에 힘썼다. 1969년 포구락, 검무, 무고의 궁중춤이 경상북도 무형문화재 지정 심사에 오르면서 그의 존재가 대구 지역에 알려지기 시작하였으나 심사에서는 탈락했다. 궁중춤 이외에 잘 알려진 정소산류 춤은 ‘수건춤(흥춤)과 ‘달구벌 검무’로 유명하며, 1978년 사망할 때까지 후진 양성에 힘썼다. 한국국악협회 3~5대 경북지부장, 경북 문화상(무용 부문, 1962), 문화공보부장관상, 대통령상 등을 수상했다.<정소산(鄭小山)(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원)> 제자로는 그의 며느리였던 최묘정(최복순)과 백년욱, 김기덕, 김해덕, 양영숙, 이윤도, 강명자 등과 타지역 박금술(서울), 이화진(산주), 문소야(익산) 등이 있는데 현재는 백년욱 만이 지역무용계를 지키면서 정소산 춤의 맥을 잇고 있다. 1955년 열 살이 되던 해 정소산의 문하에 들어간 백년욱은 정소산이 타계할 때까지 스승과 함께하면서 정소산의 춤 세계를 체득했으며 2015년 대구시 무형문화제 제18호로 ‘정소산류 수건춤’으로 지정받았다. 정소산의 작품으로는 궁중무용을 중심으로 한 궁중무, 보구락(현재 궁중무용 포구락을 말함.), 무고, 검무, 춘앵무 등이 있으며 민속무로는 소고춤, 장구춤, 바라춤, 농악, 부채춤 외 창작무용으로는 여인의 미, 화랑무, 즉흥무, 조국의 혼, 무영탑, 미선, 꽃보담 내가 예뻐, 낙랑공주, 여인의 예상, 자명고, 단오놀이, 계월향, 낙랑공주, 논개, 직녀성, 원시인의 기상, 흥취 등과 무용극인 구운몽, 논개, 신라의 노처녀 등이 있다. 그의 춤 특징이 허리를 꼿꼿이 세우고 춤을 추었으며 허리를 굽힌다던지 꼬는 동작들은 없었다는 것은 유장하고 의례적인 궁중정재의 특성을 지니고 있음을 알 수 있다. 2. 강태홍의 전승인맥: 강태홍→조산월 등 35명1914년 『매일신보』에 연재한 예단일백인(藝壇一百人)에 수록된 예인 100인은 주로 서울과 평양 중심으로 조사기록한 것이지만 몇 명 안되는 여타지방 출신 중에는 대구출신으로 조산월(趙山月)<13>, 옥화(玉花)<43>, 향심(香心)<61>, 설경패(薛瓊佩)<74> 등 4명에 대한 개인소개가 수록된 것만 보더라도 대구의 조합이나 권번출신들의 서울진출을 확인해주는 기사라고 볼 수 있다. 이어서 1918년 출간한 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』(아오야나기 고타로(靑柳綱太郞), 지송욱(池松旭) 편저)에는 조선 예기 611명의 화보집인데, 대구조합(大邱組合) 소속 32명(28명 대구출신, 4명은 타지방출신), 김천조합 3명이나 기록되어 있다. 그런데 앞서 1914년 매일신보에 기록된 조산월(趙山月)은 중복기록 되어 있어 옥화(玉花), 향심(香心), 설경패(薛瓊佩) 3명을 포함하면 35명의 인물들이 대구출신으로 춤과 가야금병창을 연행하였음을 알 수 있다. 대구권번의 춤공연 종목은 고무(鼓舞), 승무, 각항(各項)정재무, 검무, 남무 등이었다고 하였다. 당시 가야금과 가야금병창과 춤을 가르친 명인은 전남 무안 출신의 강태홍(姜太弘,1893-1957)으로 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구(기생)조합에서 제자를 양성했었다. 이때 1918년 조선미인보감에 수록된 대구조합의 예기 32명중 춤 기예가 기록된 기생은 22명이다. 즉 염옥련(廉玉蓮: 23세, 정재무·남무), 이계화(李桂花: 22세, 검무·남무·각항정재무)와 김옥산(金玉山, 20세, 검무·남무·각항정재무), 도란옥(都蘭玉: 21세, 검무·승무·남무·각항정재무), 상남수(尙南秀: 16세, 검무·승무·남무·각항정재무), 안사운(安斯雲: 20세, 검무·승무·각항정재무, 이점홍(李点紅: 18세, 각항정재무), 권복경(權福璟: 21세, 정재무), 도송옥(都松玉: 18세, 정재무약간(呈才舞若干)·승무), 노소옥(盧小玉: 17세, 승무·정재무), 이도희(李桃姬: 16세, 승무·정재무, 윤월향(尹月香: 18세, 검무·고무(鼓舞)), 백금옥(白錦玉: 14세, 검무·승무), 전무선(全舞仙: 18세, 승무), 강매월(姜梅月: 19세, 검무), 최경란(崔瓊蘭: 15세, 선승무(善僧舞)), 그리고 서운향(徐雲香: 14세), 이계란(李桂蘭: 14세), 백초월(白楚月: 14세), 김산옥(金山玉: 16세), 민봉진(閔鳳珍: 16세), 허경희(許瓊姬: 15세)는 승무 한 종목과 국악종목이 기록되어 있다. 종목별로는 승무가 15명으로 가장 많고, 이어서 정재무 11명, 검무 8명, 남무 5명, 고무 1명 등으로 나타났으며, 정재무는 종목이 다양(50여종)하기 때문에 ‘각항정재무(各項呈才舞)’는 많은 정재무를 출 수 있는 능력자를 뜻하며, ‘정재무약간(呈才舞若干)’은 약간의 정재무를 출 수 있다는 뜻이다. 윤월향의 기록에만 고무를 공연하였다는 기록이 있다. 고무는 정재종목 중 하나로 윤월향(尹月香)이 여러 정재 중 고무(鼓舞)를 잘 추어서 기예기록에 기록되었음을 추측할 수 있다. 또한 승무, 병창, 현금(玄琴), 산조, 양금, 가야금 등의 앞에 ‘선(善)’을 붙여 ‘선승무(善僧舞)’ 등으로 표기한 것은 남보다 ‘앞선다’는 뜻으로 우수한 능력자임을 표기한 것이며 ‘특(特)’ 또는 ‘특상(特上)’은 ‘특히 더 잘 한다’는 뜻으로 쓰였다. 또한 산조(酸調)의 한자표기가 오늘날 ‘산조(散調)’ 표기와 다름도 알 수 있다. 그밖에 김매월(金梅月)·박취옥(朴翠玉)·송홍련(宋紅蓮)·안선옥(安鮮玉)·우달경(禹達卿)·우연화(禹蓮花)·이미화(李美花)·조산월(趙山月)·최금란(崔錦蘭)·허금선(許錦仙) 등 10명은 춤 종목 없는 국악종목으로 가야금, 병창, 산조, 가곡, 현금, 양금, 잡가 등과 정자(正字), 초서(草書) 등의 서예도 기록하였다. 이상과 같이 1914년 대구출신 서울에서 활동한 이는 「예단일백인(藝檀一百人)」에 4명과 1918년 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』의 대구조합의 32 등 35명의 기녀들의 신상명세와 기예능을 파악할 수 있다. 또한 그들을 가르친 스승 강태홍(姜太弘,1893~1957)은 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구조합에서 제자를 양성했으며, 그후 잠시 경주권번으로 갔다가 대구조합이 대구권번(大邱券番)으로 바뀐 후에 다시 돌아와 가르치다가 울산권번(蔚山券番)을 거쳐 1939년(47세) 동래권번(東萊券番)으로 떠났다. 당시 권번조직에서 교육을 담당한 지도자는 전국적으로 남자 재인(才人)과 창우(娼優)들이 춤과 소리와 악기사범을 맡아 지도했었다. 간혹 재능이 뛰어나나 나이가 많아 물러난 퇴기(退妓)들이 지도사범으로 나서는 경우도 있으나 대부분은 관리자 역할을 하였다. 재인들이 지도사범으로 나서게 된 배경은 우선 어려서는 무동(舞童)으로 춤과 소리를 배워 추지만 성장하면서부터는 악사역할로 전환하여 악기연주와 수많은 춤과 소리반주를 하면서 장단변화와 춤동작 전개를 정확히 알고 있기 때문에 지도가 가능했던 것이다. 이렇게 지도력이 유명해진 재인들은 큰 고을로 모셔가는 것이 많아져 강태홍도 여러 곳의 권번을 거치게 된 것이다. 그리하여 그가 부산동래에 정착하여 가르친 가야금산조(강태홍류)는 부산광역시 무형문화재 제8호(1989, 보유자 신명숙)로 지정되어 전승하고 있으며, 그 때 부산에서 강태홍의 춤을 배운 제자로는 한순서(강태홍류 춤보존회)와 김온경(부산무형문화재 제10호 동래고무 보유자, 1993) 등이 있다. 한순서(1941-)의 증언에 따르면 강태홍은 키가 작으나 흰머리에 변화무쌍하고 재주가 많으며 호쾌하고 멋있게 춤과 연기를 하였다 한다. 그래서 가야금도 다양한 기교로 배웠으며, 춤 역시도 다양하고 활기 넘치고 호쾌하게 춤을 추도록 배웠다. 특히 승무의 북가락은 지금의 어느 누구보다도 뛰어났다고 전한다. 한순서로 전승된 승무는 재인계통 승무의 특색인 승복을 벗고 떠나는 결말을 잘 나타내고 있으며, 살풀이춤은 여인의 한과 감정을 담아서 추는 등 "어떤 춤이 됐던 태마가 있게 추어라”라고 하였으며, "극적인 감정을 살려 추어야지 밋밋하게 추는 것은 멋없는 춤이 된다”라고 지도 하였다고 한다. 그밖에도 춤집이 크고 호쾌한 영남 덧배기가락이 물씬 밴 소고입춤, 장고춤, 바라춤, 화관무, 초립동, 봄타령, 도라지, 꼭두각시 등을 전수받았다. 이상에서 살펴본 바와 같이 1900년대 초기 대구지역춤을 전승하며 이끌었던 무용인물로는 강태홍을 대표로 꼽을 수 있고 그의 지도를 받은 대구조합과 대구권번의 35명의 기녀들에 대한 자료의 편린(片鱗)이나마 반가운 일이며 아직은 증언자 있어 다행이긴 하다. 하지만 강태홍은 대구를 일직 떠나 전승력을 잃었는지 대구 전승자가 어딘가에 있는지는 조사연구할 시간이 부족하여 알 수 없다. 혹시나 대구에서 근거자료가 나와 주기를 바랄 뿐이다. 3. 박지홍의 전승인맥: 박지홍→ 최희선(달성권번), 권명화(대동권번)근대의 여명기인 1911년에 대구조합과 뒤를 이은 대구권번의 악가무 지도사범으로 초빙되어 지도하던 강태홍이 떠나고 뒤를 이어 1920년대 후반 지도자로 초빙된 이는 전남 나주 출신으로 조선 후기 판소리 명창 박지홍(朴枝洪, 1884,1889?-1958,1959?)이었다. 박지홍은 서편제의 대가 김창환(1854-1939)의 문하에서 소리를 배우고 사촌형님뻘인 박기홍에게 소리 더늠을 이어받으며 수행고수를 하다가 대구로 이주하였다. 건장한 체격에 미남으로 「심청가」와 「흥보가」를 잘하였다. 박귀희(朴貴姬)가 그에게서 판소리와 단가(短歌)를 배웠고, 박초향(朴初香)이 그에게서 소리를 배웠고, 박동진(朴東鎭, 중요무형문화재 제5호)이 「흥보가」를 배웠다. 일제강점기 대구에는 대구기생조합(대구권번), 달성권번과 대동권번 세 곳이 있었다. 1927년 문을 연 달성권번은 대구시 중구 상서동에 소재해 있었고, 해방 후 대동권번은 1940년 전후로 설립되어 대구역 교동시장 근처에 있었다. 이때 달성권번에서 가무를 가르친 사람은 박지홍 외에 채승호(채찬복의 형)가 있었다. 달성권번에서는 춤, 시조, 가곡, 창 등을 공통적으로 익히도록 하였다. 박지홍이 창, 기악, 춤을 지도하였고, 박녹주가 판소리와 춤을 지도했다. 특히 춤에 특출한 기생들은 따로 입춤, 검무, 살풀이춤, 승무 등을 중점적으로 가르쳤다. 대동권번 역시 기본 춤, 시조, 창 등을 공통과목으로 하고 춤으로는 입춤, 살풀이춤, 검무, 승무, 소고춤 등을 가르쳤다. 한편 해방 이후 나주에서 온 살풀이의 대가 박지홍(朴枝洪)에 의해 중구 교동(교동상가백화점 자리)에서 사설 대동권번(이후 남산동에 경북국악원 개설)이 생겨 대구지역에 전통음악교육의 맥을 이어나갔다. 아울러 달성공원 주위와 서문시장 등 사람들이 밀집한 곳에 사설 기생교육단체가 여러 곳 생겨 대구지역 전통음악을 유지하게 되었다. 오늘날 활동하고 있는 대구지역 전통음악예술의 원천은 일제강점기 대구기생조합을 비롯한 대구권번과 달성권번에 소속된 기생들에서 찾아져야 할 것이다. 광복 후 대구의 대동권번에서 ‘기생들의 시험’을 실시하여 뽑았다는 기록이 있는데, 광복 후 두 번째의 기생시험을 1948년 9월에 실시하여 응모자 84명 중 60여 명이 합격되었다고 한다.이와 같이 가무를 하려는 기생이 되려면 이 권번에서 수업을 받아야 했고, 그들이 3년간 수업을 받으면 요정을 출입할 수 있는 허가증을 받았다. 수업과목은 춤·시조·풍류·가야금병창 등이었다. 소리·춤·기악 등 악가무를 동시에 지닌 박기홍에서 박지홍으로 이어지는 달성권번, 대동권번의 춤이 대구지역 권번춤의 중심축을 이루고 있음은 의미로운 사실이다. 이러한 박지홍 권번 교육은 최희선, 권명화에게 계승되어 현재 대구지역의 대표적인 전통 춤으로 자리매김하게 되었다. 최희선은 1929년 대구출생(2010.10.12. 작고)으로 10세 후반 명인 박지홍에게 전통춤을 배우며 무용계에 입문하여, 상경하여 1945년 장추화 무용연구소에서 춤을 배우고, 한영숙에게 전통춤 사사하고, 1950년 6.25 전쟁 이후 대구에 내려가 박지홍의 춤을 배우고 청구대학에서 공부하며 무용 활동을 하였다. 예그린악단 무용부장이었던 그녀는 1957년 제 1회 최희선 무용발표회를 시작으로 1958년 청구대학 강당에서, 1959년에는 서울국립극장에서 『승무』, 『부채춤』, 『화랑무』, 『장고춤』 등의 한국무용을 선보였다. 권명화는 1934년 경북 김천출생으로 6.25전쟁 중 피난간 대구에서 절집의 풍악소리에 사로잡혀 영남 최고의 풍류객 박지홍을 만나 1950년부터 사사 받고, 그에게서 배운지 6개월 만에 대구극장에서 열린 무용경연대회에서 최우수상을 수상했으며, 1955년 박지홍 고전무용학원 강사가 되었다. 일제의 관할에 있었던 만큼 크게 번성하였던 달성권번은 해방이 되면서 곧바로 자취를 감추었다고 한다. 대동권번은 해방 후에도 얼마간 존속되어 오다가 1950년 화재로 인해 없어졌다고 전한다. 박지홍이 운영하는 대동권번은 그해 남산동 포구당(포교당) 폐기된 절을 기녀와 회원들이 모은 돈으로 임대하여 ‘경북국악원’이라는 이름으로 권번의 역할을 대신하였는데 이때 김천에서 6·25한국동란으로 피난해온 권명화 가족이 피난하여 세든 집이 박지홍의 경북국악원 이웃집이어서 담너머로 연습하는 악가무를 보고 따라 흉내 내다가 용기를 내어 직접 찾아가 입회를 하여 전수를 받았다. 권명화가 전승하고 있는 춤은 승무, 살풀이춤(대구시무형문화재 제9호), 입춤, 소고춤, 검무 등과 경산자인단오제(국가무형문화재 제44호)의 여원무를 비롯하여 단오굿 일곱거리의 부정굿춤, 산신축원굿춤, 천왕굿춤, 칠성굿춤, 대감굿춤, 장군굿춤, 대신굿춤, 해원굿춤이 있고, 축원춤으로 산거리춤(방울과 부채), 지전춤, 선비춤(한량무), 바라춤, 선녀춤, 오방신장춤, 장군칼춤 등이 있으며 건들바위 치성굿’도 복원하여 전국민속예술경연대회(1991년, 여수)에 출품한 적도 있다. 일제강점기 대구지역의 무대 예능화 된 전통춤은 박지홍을 정점으로 한 달성권번, 대동권번 등 두 개의 권번을 통해 전승되었고, 또 다른 한편으로는 한말 궁중 여령춤을 계승하고 있는 정소산(1898-1975)으로 그 맥이 이어져왔다. 따라서 권번이나 기생을 제외하고는 대구지역 전통춤의 역사적 맥락을 말하기란 어렵다. 박지홍은 대구에서 계속 연구소를 운영하였는데, 1958년 제1회 전국 민속경연대회에 경북 대표로 참가하여 대통령상을 수상하기도 하였다. 제1회 민속경연대회에 참가하여 공연한 작품은 쾌지나칭칭나네, 하회별신굿, 경산옹헤야, 함창모내기놀이, 안동놋다리였다. 당시의 출연진은 신장대에 박지홍, 먹중과 분네에 최희선, 초랭이에 김경자, 양반에 채승호, 선비에 채찬복 등이었다. 그리고 이듬해 그 당시의 제일 극장에서 앵콜 공연을 준비하다가 장구채를 잡은 채로 과로로 쓰러져 며칠간 혼수상태로 사경을 헤매다 마침내 운명하였다. 이 시기의 대구의 전통춤은 기방춤으로 일컬어지는 박지홍류와 궁중무인 정소산류로 크게 대별됨을 알 수 있다.4. 김상규의 전승인맥: 김상규→최영자, 이숙재, 주연희, 서진은 등 대구에서 현대무용이 시작된 시기는 1930년대로 볼 수 있다. 일본의 현대무용 개척자인 이시이바쿠(石井幕)는 우리나라에서도 현대무용의 씨앗을 뿌린 사람으로 손꼽히고 있다. 이시이 뒤를 이어서 최승희, 조택원, 조용자, 김상규, 김한일, 장추화, 박용호 등 많은 한국의 무용가들이 활약하였다. 대구에서의 현대무용 공연은 1935년 최승희가 대구 공회당에서 한 것이 효시였고, 1936년에 조택원이 같은 장소에서 도불(渡佛)고별공연을 한 것이 그 다음이었다. 중국에서 일본군을 위문하기 위한 공연을 마치고 일본으로 돌아가던 이시이가 귀국도중 대구에 들러 1944년 7월 하순에 대구 공회당에서 공연을 하였다. 같은 해 최승희와 조택원도 대구공회당에서 무용공연을 가졌으며, 8.15광복 직전에 이시이의 문하생 조용자도 대구 공회당에서 발표를 가진 바 있다. 그는 1947년 현재의 대봉동 전신전화국 자리에 대구 최초로 무용연구소를 차려 활동하였다. 해방 된 이듬해인 1946년에는 발레를 전공한 한동인과 정지수가 키네마에서 공연을 했고, 그 해 가을 장추화, 이석예도 발표회를 가졌다. 1947년에는 이시이 문하생인 박용호와 조용자의 무용공연이 만경관과 키네마에서 있었다. 또한 경북여고를 졸업한 뒤에 신성무용소를 열어 후학을 지도 한 김선화가 키네마에서 공연을 하였으며, 대구여중 무용교사였던 하복조와 경북여고 무용교사였던 주연희가 찬조출연하기도 하였다. 이 시기에 지금의 대구 현대무용을 존속케 하는 역사적 효시에는 김상규(金湘圭, 예명 技波, 1922-1989)가 있었다. 김상규는 1922년 5월 25일, 경북 군위군 군위면 금구동 134번지에서 안동 김씨 집안의 부농한 아버지 김병호(金怲鎬)와 어머니 정직영(鄭稷英)의 장남으로 태어났다. 김상규는 누나인 김무숙이 태어나고 5년 만에 낳은 자식이어서 각별한 사랑을 받으며 성장하였다. 어릴 때부터 춤추는 것을 좋아했으며 한 번은 엿장수가 "엿 사시오?”하며 가위를 "쨍강쨍강” 치자 동생(상규)이 "거기에 맞춰 춤추는 것이 아닙니까?”라고 누나 김무숙이 말하였다. 또 마을에 남사당패 거리나 서커스단의 공연이 오면 하루도 빠짐없이 구경하며, 이들이 떠날 때면 동네 어귀 멀리까지 따라가 모습이 보이지 않을 때까지 서성대다가 울면서 돌아오곤 했다고 한다. 그 당시 김상규의 마음속 우상은 연희패들이었고 자신도 언젠가는 이들과 같은 연희패가 되겠다고 다짐했다고 한다. 대구로 유학하여 수창초등학교를 다닐 당시 1931년 9월16일 대구극장에서 공연한 세계적인 무용가 최승희의 공연을 보면서부터 무용에 열정을 불태우기 위해 법학공부해서 판검사 돼서 오겠다고 핑계를 대고 14세(1935)에 동경으로 유학을 떠났다. 일본 와세다중학교를 다니면서 저녁에 이시이바쿠 연구소에 가서 신무용을 배웠으며, 동경전기학교(현 대학승격)를 졸업한 뒤 1941년 와세다대학 문학부와 1943년 동경음악과를 수학해 다방면의 관심을 보여주었고, 1946년 10년의 유학생활을 청산하고 한국으로 돌아왔다. 예능분야에 뛰어난 김상규는 영화, 연극, 음악, 회화부문까지 다방면에 재능이 있어 골고루 습득하였다. 농촌의 자연미와 순박성, 넉넉함의 감수성은 무용가로 활동하는데 많은 영향을 끼쳤다. 여성들도 사회적 인식을 깨기 힘든 시절에 남성무용수로 향토 대구의 현대무용을 개척하고 뿌리 내리게 한 선구자로 평가할 수 있다. 김상규는 조택원, 최승희, 이시이 등의 공연을 보고 무용에 대한 꿈을 버리지 못해 판검사가 되기를 원하는 부모님의 반대를 무릅쓰고 1936년 일본으로 건너가 이시이 문하에서 다년간 수련을 하고, 대구로 돌아와 신무용 보급을 한 인물이었다. 1945년 8.15광복이후 정치적 혼란기를 거친 다음 대구무용계도 기지개를 펴기 시작했다. 김상규는 1946년 귀국 후 바로 신무용연구소를 개소하였고, 1949년 자신의 무용단을 창단하고 만경관에서 가진 그의 ‘김상규 신무용 발표회’라는 타이틀의 첫 발표회에는 최희선, 최미연, 박근숙 등 20여 명이 출연하였으며, 이는 대구지역에서 자생한 신무용의 첫 보급이라 할 수 있겠다. 1950년 7월에는 6·25한국전쟁이 발발하자 문총구국대가 결성되어 김상규가 무용분과위원장으로 선임되었으며 이 무렵 문하생으로는 김화심, 최영자, 문명희, 이빈화, 박득남, 김경자, 주연희, 박득순, 장성자, 박근숙을 들 수 있다. 그러나 얼마 후 문총구국대 경북지대는 해체되고 1951년 12월 19일 전국문화단체총연합회 경북지부가 발족되었으며, 무용위원장은 김상규가 맡았다. 1951년부터 김상규 무용발표회가 국립극장(키네마극장, 현 한일극장, 전쟁 중에 중앙국립극장이 대구로 옮겨짐)에서 자주 열렸고, 이때의 출연자들로는 이월영, 최미연, 이빈화, 최영자, 한순옥, 장일, 문영희, 백운향, 박득남, 박득순 등이 있었고, 김경자, 이숙재, 백년욱 등이 어린나이로 참여하기도 하였다. 김상규는 전쟁이라는 혼란과 모든 공연운영비를 자신이 부담해야 하는 환경에도 불구하고 1952년 4월 14일에서 15일(오후 1시, 7시)까지 대구문화극장에서 제2회 김상규 신무용발표회를 가졌으며, 휴전될 무렵인 1953년 6월 4일에서 6일(오후 1시,3시 30분,7시)까지는 전쟁 때문에 대구로 무대를 옮겼던 중앙국립극장(현 한일극장)에서 제3회 김상규 신무용발표회를 했다. 뚜렷한 연습장 하나 없이 초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 또는 옥상 등을 이용하여 연습하였으며 미제 내의를 검정으로 물들여 연습복으로 입고, 제대로 된 무용화 없이 맨발로 시멘트 바닥에서 피가 나도록 연습하였다. 그리고 이런 열악한 환경 속에서 연습과정을 거친 후 공연을 하기 위해서 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비 등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관중이 몰려 들었음에도 그 경비를 충당하기 어려워 무용가와 무용가를 둔 집안은 가산을 탕진하는 경우가 종종 있었다. 이런 어려운 환경 속에서 김상규도 예외는 아니었다. 작품 발표회를 해마다 열다 보니 논밭을 팔게 되고 결국은 집까지 팔게 되어 셋방으로 전전하게 되었다. 하지만 생활형편은 어려워도 대구에서 인정받는 향토계의 춤꾼으로 알려지게 되었고, 대구에서는 그를 모르는 사람이 없었다. 그는 남성무용수로 작품세계는 끝없이 폭을 넓혔으며, 자신의 의지대로 춤을 사랑하고 향토계에 예술세계의 밑거름이 되도록 터전을 닦았다. 1956년 이후의 대구무용계는 여전히 김상규의 독무대였다. 김상규는 1951년 제1회 김상규 무용발표회를 가진 이후 1955년 제5회, 1957년 제 6회 무용발표회를 가졌다. 김상규 문하생이었던 김상아, 구숙자, 주연희, 장성자, 서차애 등이 키네마에서 열린 제 6회 김상규 무용발표회에 출연하였다. 개인발표회가 없었던 1956년에도 경북예술제에 찬조출연하여 『아뜨리에의 환상』, 『성당의 아침』등 화려한 무용의 향연을 베풀었다. 김상규는 무용인으로는 처음으로 1957년도 경상북도 문화상을 수상하였고, 혈육으로는 대구 가톨릭대 무용학과 교수 김소라가 있으며, 1989년 작고할 때까지 100여편의 작품을 안무하였다. 손꼽히는 제자로는 최영자, 백운향, 박덕남, 박덕순, 백년욱, 이숙재, 김상아, 주연희, 서진은, 장성자, 오애리, 정선자, 김예숙, 이명주, 박성실, 김미연 등이 있다. 김상규의 작품세계는 첫째, 자신의 삶과 주변을 투영시켜 만든 작품으로는 「동심」,「처녀총각」,「애기와 어른」,「형제」,「명상」,「봄노리」,「젊은 날의 추억」,「봄처녀」,「파동」,「새싹」,「무영탑」,「파랑새」,「악몽」,「마음의 생태」,「망상」,「환희」,「월야」,「춘일서정」,「휴식의 환각」,「길손」,「목선」,「소녀시절」,「사의 유혹」,「화염」,「희망의 언덕」,「들국화 피는 시절」,「나그네」,「잃어버린 마음」,「가면무」,「고혼」,「애상곡」,「사슬을 끊고」,「가을의 회상시곡」,「의용」,「가로등」,「건망증」,「완행열차」,「기억을 기다리는 거울」,「은방울」,「초원의 동심」,「지평선」,「개구리의 합창」,「산소결핍」,「고목의 노래」,「수련」,「원색의 회량」,「가면의 생태」,「장미의 꿈」,「푸른 언덕」,「타임」,「작품B」 등이 있고, 둘째, 우리 전통적인 문화와 겨레의 민족성을 다룬 작품으로는 「활양」,「아리랑 삼조」,「황진이」,「향토의 인상」,「태공망」,「살풀이舞」,「건설」,「전설의 환상」,「마음의 생태」,「힘」,「호걸무인」,「검무」,「희생」,「기원」,「유상무상」,「순국의 처녀」,「백홍」,「타령조」,「산소결핍」,「이 흙이 있는 한 절망은 없다」,「수련」,「민족의 흥」,「전진」,「회귀」,「산하」등이 있으며, 셋째, 삶 자체를 불교에 의지해 온 평소의 모습과 심오한 종교관과 사상을 다룬 작품으로는,「창조의 신」,「정불국토」,「무영탑」,「기원」,「유상무상」,「탈속」,「남방의 서정」,「성당의 아침」,「재생」,「아잔타의 꿈」,「관음보살」,「보리수」,「생명의 향연」,「휘데아스의 꿈」,「니르바나」,「원색의 회량」,「간다라의 벽화」,「정각」등 1949년부터 1976년까지 13회에 걸쳐 100여 편을 발표하였다. 그가 30년 이상을 향토 무용계에 독보적으로 활동하다 보니 주변의 시선에 어려운 점도 있다는 지적도 있다. 그러나 무용에 대한 사회적 인식이 좋지 않은 시절부터 여성도 아닌 남성이 무용계에 뛰어들어 지역무용계에 토양을 이루어 낸 공은 인정받아야 할 일임에 분명하다. 5. 정막(정순영)과 김기전의 전승인맥 김상규와 별도로 대구 현대무용의 역사에 빠져서는 안 될 인물로는 정막(鄭漠, 본명 鄭淳永, 1928-2012)과 김기전(金起田, 1935-) 부부를 들 수 있다. 이들은 1950년 무용교육에 뜻을 두고 원화여고에서 정막 무용연구소로 출발했다고 언급한다. 정막은 1947년 겨울, 서울 명동의 문교부 인가 함귀봉이 설립한 조선 교육 무용연구소에 첫 발을 디딘 것이 무용예술의 입문이었고, 6.25사변을 통해 무용과 더욱 깊은 인연을 맺었다. 그리고 현학선이 1953년 부산극장 종군극작가단 신작무대에 <인어의 정설>로 출연하고, 그해 8·15경축무용제에 중앙국립극장(전쟁으로 대구이전)에서 송범, 김진걸, 이인범과 함께 출연하였다. 그리고 1954년에 중앙국립극장(대구)에서 정막의 안무로 제1회 개인발표회를 가졌다. 김기전은 1935년 동경에서 태어나 1940년 여섯살 때 고향인 함경남도로 돌아갔으나 한국전쟁이 발발한 1950년 부산으로 피난 가서 경남여고와 부산대에서 공부하고 경기여대를 수료했다. 어린 시절부터 무용에 남다른 재능을 보여 발표회 무대에 자주 섰다. 피난시절 이인범발레연구소에서 공부하고 1952년 임천수 국보오페라단에 1954년까지 단원으로 활동했다. 1954년 7월 육군 군예대(KAS)에서 무용 활동을 시작하였다. "초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 등을 이용하여 연습을 했고, 미제 내의를 검정색으로 물들여 입고 다시 변형시켜 한번 더 입고, 3번은 활용했다.”며 당시의 열악했던 연습과정을 피력하고 있다. 1958년 12월에는 경북무용협회가 결성되어 키네마에서 창립공연을 하였는데, 정소산, 정막, 최희선, 현학선, 박금슬, 문소조 등이 출연하였다. 이 단체는 경북문화단체 총 연합회로 흡수되었다. 현학선도 이때 처녀무용발표회를 가져 향토무용계를 고무시켰다. 1961년 대구바레아카데미를 창설하고 부인 김기전과 대구지역에서 현대춤과 발레를 교습하여 춤인재를 양성하였다. 김기전은 국내 최초로 대구시립현대무용단을 설립하여 초대(1981~1988년) 안무자로 대구 현대무용계를 직업무용단으로 이끌어왔다. 정막은 춤 실연자이자 춤 연출자, 안무가로서, 그리고 춤 교육자, 이론가, 평론가로서 대구, 경북지역 춤문화의 구심체였다. 2000년에 이르러 (사)대구시민문화연구소를 차려 대구지역 춤문화를 비롯하여 시민문화 향상에 매진해온 일은 중앙중심의 무용편중에 대한 대항마이기도 하였다. 그 당시에는 무용공연에 관계되는 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관객이 몰려들었으나 그 경비를 충당하기에는 역부족이었고 따라서 재정적 손해를 감수해야만 하는 실정이었다. 춤에 대한 인식의 부족으로 무용가들이 세인의 눈총을 받으며 춤을 춘 배고픔 속에서도 민족혼을 고취시키고 춤 예술의 지평을 여는 창작 무용들을 계속 발표하였기 때문에 예술가로서 인정받는 좋은 환경의 무용세계를 후배 무용가들에게 물려주게 된 계기가 마련된 게 아닌가 생각된다. Ⅳ. 결언- 근대전기 대구지역춤의 인맥적 특징과 의의 근대의 여명기라 할 수 있는 1960년 이전 대구지역춤의 전승인맥을 고찰하면서 살펴본 대구춤의 문화사적 가치는 다음과 같이 요약할 수 있다. 1) 정소산, 강태홍, 박지홍, 김상규 등 춤 명인들의 헌신적인 노력으로 대구지역춤을 발전시키는 견인차 역할을 하여‘춤의 고장을 수립’하였다. 대구인들의 뛰어난 적응력과 강인한 개척정신은 근대 혼돈의 역사 속에서도 대구의 전통적 춤기반을 이어받아 전승하였고 새로운 현대춤도 정착시켜나갔다. 2) 각자 독자적인 춤정신과 다양한 춤방식으로 대구춤을 범한국적이고 세계적인‘안무도시 발전의 초석’을 다졌다. 대구지역 전통춤의 자체전승을 비롯하여 타지역춤의 유입전승, 궁중춤을 민속춤으로 이동한 계층전승, 외래전승, 창조전승 등의 각자 다양한 전승원리를 내포하고 있었다. 대구지역 전통춤(교방 및 기방춤, 민간춤, 종교의식춤)을 꾸준히 계승한 자체전승을 비롯하여, 타지방무용인(박지홍, 강태홍)들을 초청하여 대구 전통춤으로 정착시킨 유입전승, 수준높은 궁중춤을 대구민속춤으로 정착(정소산)시킨 계층전승, 국제무대로 진출하여 현대춤을 세계적인 현대춤 도시(김상규)로 도약시킨 외래전승, 근현대 무용가들의 창작정신으로 대구현대춤(김상규, 정막, 김기전)을 발전시킨 창조정신 등으로 대구춤계를 주도하였으며 후대에 대구출신 무용가들이 경향각지에서 활동하고 있다. 3) 대구감영과 대구부 예기(藝妓)들의 뿌리깊은 교방춤과 전통춤 등‘역사춤의 혈통 계승’으로 근대춤 형성에 직간접적으로 이바지하였다. 『대구부읍지(大邱府邑誌)』(1736)(1768),『경상도읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 보이는 대구예기들의 교방춤과 1908년경에 미국 빅타음반에 취입까지 이어진 예기들의 후예의 피가 흐르고 있다. 4) 6·25동란으로 북한지방과 수도권 피난민이 대구로 집결하였고 임시 중앙국립극장 설립으로 ‘춤공연의 중심지 역할’을 하면서 당대 최고급 명무공연과 춤인적 교류가 활발하였다. 5) 대구지역춤에는 영남춤의 보편적 특징, 영남북부춤의 중심적 특징, 대구의 향토춤의 특징을 고루 갖추고 ‘영남춤의 요람(메카)’으로 발돋음하였다. 민간전승의 민속춤은 오랜 역사속에 뿌리내리며 정착된 전통문화이기에 생태적으로 영남권춤의 보편성을 지니고 있으며, 더불어 영남북부권의 거점도시로 영남남부와 다른 영남북부권춤의 특성도 지니고, 대구만의 향토춤도 여전히 전승되어 왔다.결국 대구는 근원적으로 한국전통춤 중에서 광역적인 영남춤의 성향을 지니면서 대구만의 지역민속춤의 특색을 발현하고 있었다. 그러나 20세기 일제강점과 서구문화의 홍수와 6·25 한국동란으로 인한 대구집중화 현상 등 급변하는 역사와 사회환경의 변화에 따라 대구지역춤은 지역화, 탈지역화, 범한국화, 중심화, 국제화 등으로 중앙무대와의 교류가 활달하게 전개되었다고 본다. 하지만 20세기 근대전기의 대구춤의 문화사적 가치나 의의를 발견할 수 있음에도 불구하고 아쉬움이 남는 것도 있다. 물론 한국근대사의 범국가적인 문제이기도 하지만 1960년 이전의 한국사회는 근대춤의 ‘여명기’라고 말하지만 사실상 ‘혼란기’이며 ‘전란기’이기에 서세동점(西勢東漸)으로 전통문화의 ‘쇠퇴기’이며 외래문화의 ‘범람기’의 시련을 겪었다. 따라서 대구춤 역시 비켜갈 수 없는 운명으로 현란했던 관아의 교방춤과 권번춤은 역사의 뒤안길(박지홍, 정소산)로 접어들어 몇몇 춤꾼(최희선, 권명화, 백년욱 등)과 몇 가지 춤만이 명맥을 잇고 있는 실정이었다. 시대조류에 따라 한국춤은 전통춤과 창작춤을 동시에 표현하는 어려움에서도 꿋꿋이 맥(백년욱, 주연희 등)을 이어 왔다. 현대춤과 발레는 대구(김상규, 최원경, 김기전, 구본숙)는 물론 서울 등지로 진출(이숙재, 김복희, 박인숙, 백현순, 이화석, 김용철, 손윤숙)하여‘춤의 고장’의 토양에서 성장하여 대구출신다운 유명 무용가들도 많은 점 또한 이를 반증하는 것들이다. 이제 많은 중견무용가들(박연진, 임혜자, 이정일, 김현옥, 장유경, 김희숙, 박현옥, 김소라, 강정선, 김죽엽, 최두혁, 오레지나, 채명)과 수많은 신진무용가들(김순주, 김나영, 김명란, 김현태, 김희경, 노진환, 박미향, 박정희, 박종수, 변인숙, 안지혜, 우혜영, 유연아, 이경화, 이수연, 이승대, 장 오, 장현희, 장혜린, 전효진, 조은희, 최석민, 최윤영, 추현주, 편봉하)등이 대를 이어 대구춤의 정신과 전성기를 향해 매진하고 있어 밝은 미래를 예견하고 있다고 본다.(대구세계안무페스티벌 세미나에서 발제된 원고) ) 참고문헌 계명대 한국학연구소(2011). 영남의 지역예술연구.金宅圭·朴大鉉 編譯(1997). 大丘邑誌, 대구광역시.김영희(2006). 개화기대중예술의 꽃, 기생, 민속원.김죽엽(2010). 정소산의 작품활동을 통한 무용사적 고찰: 대구활동을 중심으로, 영남 악가무 재조명, 서울:한국국악학회.김죽엽(2011), 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 정재가 대구무용사에 끼친 영향, 음악문헌학, Vol.- No.2, 한국음악문헌학회.김죽엽(2013). 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 존재적 가치인식론, 한국무용학회 13권 2호.김채현·김영희·이종숙·김채원·조경아(2015,). 한국춤통사, 보고사.김천흥(2005). 우리춤이야기, 민속원.노동은(1995). 한국근대음악사1, 한길사.대구시사편찬위원회(1995). 대구시사. 대구시.대구예총(2012). 대구예총50년사. 대구: 동연합회.박민우(2013), 김상규 생애를 통한 무용사적 고찰, 계명대학교 교육대학원석사학위 논문.박성실(1997), 韓國近代舞踊史에 나타난 金湘圭의 춤 硏究 : 敎育者的 成長科程을 中心으로, 中央大學校 大學院.박연진·장유경(1993). 대구 한국무용 30년사, 한국무용연구 11집, 한국무용연구회.박연진·장유경(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.박황(1974). 판소리소사. 신구문화사.배연형(2011). 한국유성기음반 : 1907-1945, 권5. 한걸음 더.손태룡(2001). 每日申報音樂記事總索引:1910.5.30.-1945.8.15. 民俗苑.손태룡(2005). 달성권번의 음악사학적 조명, 향토문화 제20 특집호, 대구향토문화연구소.손태룡(2012). 대구지역의 기생단체 연구, 한국학논집 46, 계명대학교 한국학연구원.송기영(2011). 정소산의 예술 활동이 대구 근대 무용사에 끼친 영향, 모드니 예술 5집, 한국문화예술교육학회.송방송(2003). 京城放送局에 출연한 藝妓의 공연활동, 한국근대음악사연구, 민속원.송방송(2007). 증보한국음악통사, 서울: 민속원.宋芳松(2012). 한겨레음악인대사전, 서울: 보고사.송방송·이진원(2007). 조선미인보감(朝鮮美人寶鑑), 민속원.안제승(1984). 한국신무용사, 승리문화사.윤미라(2000). 대구 달구벌 입춤의 전승과 변형에 관한 연구, 대한무용학회 제28호.윤현숙(2007). 대구지역 무용의 흐름에 관한 연구, 계명대학교 교육대학원 석사학위논문,이규리(2004). 朝鮮後期 外方官妓 硏究, 동국대학교 대학원 석사학위 논문이병옥(2011). 영남춤의 생태민속학적 고찰, 한국무용연구, 29권 2호, 한국무용연구학회,이병옥(2013). 한국 전통춤의 분류와 양식적 특징: 정병호의 분류법 검토를 중심으로, 공연문화연구 27권.이숙영(1995). 지역문화 예술로서 현대무용의 활성화 방안 : 광주,대구,부산 지역 공연관람자를 중심으로. 조선대학교 석사학위논문.이숙재(1999). 技波 金湘圭 삶과 예술, 그리고 작품세계의 재조명, 한국 근대춤 인물사(1), 송수남 엮음, 현대미학사.이은주(2007). 춤 33인, 푸른미디어.정순영(2013). 대구춤 60년사, 사단법인 다다.주연희·구본숙(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.채명·박정희(2010). 춤신을 만나다 권명화, 대구동구팔공문화원.채희완(2013). 춤창작과 비평에 예술공학 시스템을 도입함, 대구춤 60년사, 정순영 저, 사단법인 다다.한국정신문화연구원 편(1998). 한국유성기음반총목록. 민속원.錄音文獻學會(昭和11). レコド文化發達史.<광무대(光武臺)>(한겨레음악대사전, 2012.11.2. 도서출판 보고사) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1948646&cid=42607&categoryId=42607.<한국근대의 음악원형>(http://music.culturecontent.com) 참조.<다동기생조합(茶洞妓生組合)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<대정권번(大正券番)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<지방의 권번>(기생 이야기-일제시대의 대중스타, 2007. 7. 5, ㈜살림출판사), http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1387073&cid=42967&categoryId=42967.<조선 기생>, 연예인이 되다 – 역사채널e 2016.06.14. http://blog.naver.com/eunayoon715/220725445504.『매일신문』. 1958.8.10.『동아일보』. 1958.8.13.『매일신문』. 1958.8.9., 9.1.『매일신보』. 1972.11. 16.『매일신보』. 1914.1.28.-6.11.『대구시보』. 1948.9.23.월간 대구문화. 2007.4월호.이생강 면담, 2013, 면담자: 김죽엽.한순서 전화면담, 2016.7.13. 면담자 : 이병옥.한순서 면담, 2010~2013, 장소: 강태홍춤연구소, 면담자: 이병옥.권명화 전화면담, 2016.7.16.~18(3회), 면담자: 이병옥.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설 (158)상갯골 큰 애기 정든 님 오기만 기다리고 삼천만 우리 동포 통일되기만 기다린다. 어랑 어랑 어허야 어야디야 내 사랑아 어랑 어랑 어허야 어기영차 덜커덩 서산 벽으로 감돌아 감상 늘 마음속으로 생각하는 간절한 바람이 염원(念願)이다. 앉으나 서나, 자나 깨나, 어디를 가나 한 생각 뿐. 임 그리는 한 생각은 병이 되고 간절하기가 온 국민이 소원하는 통일과 다를 바가 없다. 붉은 냉금지에 고체로 쓰고 유인을 찍어 구성의 성긂을 메웠다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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제19회 '아리랑 그리고 영남의 소리', 9일 개최영남민요연구회가 주최주관하는 제19회 '아리랑 그리고 영남의 소리'가 9일 청송군 현서면 하당마을 귀운당에서 열린다. 내년이면 20주년를 맞이하는 '아리랑, 영남의 소리'를 재조명하기 위해 '사진작가와 함께하는 영남아리랑과 민요'이다. 이 행사는 전승활동 20주년을 준비하며 ‘아리랑, 그 넘어’를 준비한 것이 사진과 함께하는 행사이다. 이 시대 모든 활동은 사진 기록에 존재한다. 이 시대적 현상을 적극적으로 활용한다는 취지는 시의적절하며. 아리랑 공연의 사진 작품화는 기대를 갖게 한다. 홍 순익 사진작가는 "영남민요연구회가 펼치는 영남민요나물노래, 방아타령, 지점소리, 어부사, 실제 상여와 상여소리 등 잊혀져가는 과거 토속민요를와 함께 재현되는 옛사람들의 때몯은 호미, 지게, 상여놀이 무대는 정겹고 특별하다. 다른 무대에서는 볼 수 없는 전통의 무게를 생생하게 재현한다. 이런 계기로 이 사진전을 갖게 되었다"라고 전했다. 공연은 대구의 주산 팔공산을 노래하는 '팔공산아리랑', 왕산 허위 의병장의 의병정신을 기리는 구미의병아리랑, 영남의 전래민요,방아타령 맷돌질소리, 화전놀이, 상여소리 등이 퍼포먼스와 같이 펼쳐진다. 영남민요연구회는 유네스코 ‘인류무형문화유산 아리랑’과 ‘국가무형문화재 129호 아리랑’ 등재는 물론 영남지역 민요의 현재적 가치 현시(顯示)에 기여하는 우리나라 아리랑 전승단체의 상징이다. 이를 이끌어 온 배경숙 회장은 아리랑 전승자이며 연구자이다. 학계에서 '아리랑 그리고 영남의 소리' 개최를 이끌어 온 영남민요연구회 19년 활동 역시, 아리랑 역사의 분명한 위치를 갖고 있다는 평이다. 다음은 대구시민이 사랑하는 대구의 주산 팔공산을 아리랑에 실어 노래한 '팔공산아리랑'사설이다. 배경숙 작사 작창이다. 아리아리랑 쓰리쓰리랑 아라리요 팔공산아리랑을 불러나보세(후렴) 1. 달도 밝아 휘영청 팔공산 우뚝하구나 대구의 명산이요 한국의 명물이라 2. 우짤라요 우짤라요 이정을 우짤라요 정주고 가신님 이내속은 우짤라요 3. 금호강 잠긴달은 잡힐 듯 말듯하고 동화사 세종소리 끊길 듯 말듯하네 4. 대구야 팔공산 얼마나 좋아서 아리랑 타령에 얹어서 노누나 5. 골이 깊어 쉬어가나 수태골 저 구름아 날 두고 가신님 못잊어서 머무느냐 6. 오면오고 가면갔지 우짜라꼬 이라능교 당신 성화 못 견디어 내사마 못살겠네 배경숙 회장은 "아리랑 전승과 영남 지역 전래민요의 무대화를 목적으로, 시민들에게 좀 더 가까이 가기 위해, 영남지역 토속민요와 함께 옛날 향수를 느낄 수 있는 디딜방아, 절구방아, 삼삼는 모습, 그리고 다듬이질, 물레질, 힘들었던 시절 유일한 아낙의 쉼터인 화전놀이, 동네의 슬픔을 함께하는 상여꾼들, 땅다지는 지점소리, 나물노래, 어부의 그믈질 모습 등을 사진으로 남기고, 널리 알리고자 특별 기획을 하였다"라고 밝혔다. 내년은 '아리랑 그리고 영남의 소리' 제20회를 맞는다. 청년의 탄생, 새로운 변신을 기대하며, 특히 대구의 근대인물 이재욱을 팔공산아리랑에 담아 세상에 드러낸 배경숙 회장의 전승활동에도 새로운 전기를 맞는 계기가 되길 바란다.
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(14) 국내춤기행, 동해안 별신굿, <세존굿> ‘중춤’은 전통춤 ‘승무’와 연관성이 있을까?'세존거리'의 중춤 한국의 굿에서 불교적인 연관성을 지닌 굿거리는 지역에 따라 다소 차이는 있지만 진도씻김굿의 <제석거리>, 서울·경기도당굿에서 <불사거리>, <제석거리>, 황해도굿의 <제석거리>, <칠성거리> 등이 고깔을 쓰고 불교적인 의식을 연행한다. 동해안별신굿에서는 <제석거리>와 <세존거리>가 있다. 제석신은 재복을 관장하는 신이며, 세존굿은 고깔을 쓰고 ‘중춤’을 추고 ‘바라춤’을 추지만, 아이의 잉태, 출산, 성장을 관장하는 신으로 모시고 있어 명칭과는 달리 많이 변이된 내용으로 전개된다. 또한 흔히 제석과 세존은 같은 신으로 혼용하기도 하지만 동해안별신굿에서는 굿거리가 나누어져 있다. 제석거리의 연행구조는 6단계의 기본구조로 푸너리춤, 청보무가와 춤, 거무춤, 토구름춤, 어포춤, 축원민요, 수부물림 등으로 연행하였다. 세존거리의 연행은 변형구조로 되어 있어 연행이 조금 다르다. 푸너리춤에 이어 제마수장단의 당금애기 서사무가와 춤(1시간30분), 드렁갱이와 삼오동(삼오장)장단에 중춤, 바라춤을 추고 마쳤다. 세존거리는 변형구조로 되어 있어 연행이 조금 다르다. 부채와 고깔을 들고 푸너리춤에 이어 제마수장단의 당금애기 서사무가와 춤(1시간30분), 드렁갱이와 삼오동(삼오장)장단에 중춤, 바라춤을 마친다. 이어서 무악이 계속되는 동안 무언극을 한다. 노승이 부채를 쥐고 자다가 긴 하품을 하고 이를 잡아먹는 시늉, 양치질과 세수하고 화장하기, 거울보기 허리띠 풀어 짚신 엮기를 한다. 무언극이 끝나면 무녀는 일어나서 다시 빠른 춤을 추다가 바라(제금)을 들고 춘다. 특히 ‘중춤’은 <세존거리>에서만 추는 춤이다. 이번 신암별신굿에서 세존거리는 원로 무녀 김영숙 무녀와 김용택 양중이 연행하였는데 연행내용을 구체적으로 서술하면 다음과 같다. 무녀가 당금애기 무가를 마치고 활옷과 고깔을 쓰면 양중들이 드렁갱이장단으로 빠른 분위기를 바꾼다. ①무녀는 활옷장삼자락을 좌우로 뿌리면서 왼쪽으로 한 바뀌, 오른쪽으로 한 바뀌 돈다. ②앞을 향해 엎드려 한동안 꿈쩍하지 않고 마치 승무의 복무(伏舞)처럼 움직임이 없이 부동자세이다. ③ 양중이 삼오동 1장단(♩×5×3박 -첫박 1징)에 "중아 중아 너 어디~”하고 사설무가를 하면 무녀는 몸을 꿈틀이며 고개를 조금씩 흔든다. ④ 엎드린 채 장삼을 한 팔씩 돌려 머리 위로 올렸다 내리고 좌우로 흔든다. ⑤ 다시 좌우로 장삼을 흔들어 머리 위로 한 팔씩 얹어 모은다. ⑥ 삼오동 2장단(8박중 1,2,3,5박-불규칙적 징)에 고개를 약간 들고 다시 한 팔씩 휘감아 모리에 얹었다 내리고 양팔을 좌우로 ∞자로 흔든다. ⑦ 고개를 들고 다시 한 팔씩 돌려 머리 뒤로 얹었다 내리고 반대 팔로 반복한 다음 양팔을 동시에 휘저어 머리에 얹었다 내리기를 반복한다. ⑧ 일어서서 장삼을 휘저으며 왼쪽으로 450도 돌아 우측방향을 향해 앉아 한 팔씩 흔들어 얹었다 내리고 양팔 동시에 흔들어 얹고 뿌린다. ⑨ 일어서서 양팔을 흔들며 오른쪽으로 540도 돌아 좌측을 향에 앉아 반복해서 한 팔씩 흔들고 얹고 양팔을 흔들 뿌린다. ⑩ 다시 일어서서 오른쪽으로 돌며 오른팔을 들어 뿌리고 왼쪽으로 돌며 왼손 뿌린다. ⑪ 장삼을 좌우로 크고 빠르게 흔들며 앞을 향해 전진후진 하면 삼오동3장단(빠르고 규칙적 징)에 좌우치기, 상하치기, 감아치기로 빠르게 흔든다. ⑫ 뒤로 돌아 굿당을 향해 좌우치기, 감아치기, 몰아치기, 비빔무관, 도리깨무관 등 손신무관으로 빠르게 뛰며 다양한 손춤을 춘 다음 천천히 왼쪽으로 돌아 장삼을 서서히 흔들고 앉는다. ⑬ 두나백이장단(징을 2번씩)에 앉아서 하품을 하며 부채로 얼굴을 가리고 가만히 있다가 머리를 끄덕끄덕 흔든 다음, 부채를 내리고 있다가 다시 머리를 끄덕끄덕 흔들며 존다. ⑭ 양치질 시늉과 물을 손으로 떠 입에 넣고 입 헹구기와 품기 두 번 시늉. ⑮ 세수하고 비듬 털고 머리 다듬기 ⑯ 부채거울 보며 얼굴 매무새 하고 좋다고 끄덕이기 ⑰ 가슴 띠를 앞으로 돌려 낸 다음 발가락에 끼고 엮어 짚신삼기 시늉 ⑱ 장단을 멈추게 하고 제주를 불러 발에 맞춰 보이고 짚신값을 부채에 받는다. ⑲ 두나백이2장단에 굿당을 향해 장삼을 흔들며 두 바퀴 돌아 굿당을 향해 절을 하고 마친다. ⑳ 장단이 멎으면 활옷을 벗는다. 이어서 양중이 장고만 치면서 "나무아미타불 원왕생 왕생~어떤 스님 꽝새들고 어떤 스님 죽비들고 어떤 스님 바라들고~” 하면서 염불소리를 하면 활옷을 벗고 고깔을 쓴 채 쾌자와 가슴띠 매무새를 다듬는다. 다시 굿거리장단으로 꽹과리, 징, 장고, 태평소가 합주하면 무녀가 손춤을 춘다. 왼손 들고 오른손 뒷짐지고 제자리에서 지숫고 반대로 지숫고 전진하였다가 왼쪽으로 돌아 굿당을 향하여 양손을 천천히 흔들며 허튼춤을 춘다. 다시 천천히 오른쪽으로 한 바퀴 돌아 양손을 들어 흔들다가 내려 앞뒤로 여미고 제자리에서 어른다. 다시 좌우세로 천천히 흔들고 전진하였다가 왼쪽으로 돈다. 덩덕궁이장단으로 빨라지면 팔을 들고 자진 허튼춤을 추며 돌고 제자리에서 어르고 좌우세를 한 다음 바라 앞에 엎드려 좌우로 팔을 흔든다. 바라를 쥐고 앉은 자세에서 고개를 들고 양팔을 벌려들고 바라만 휘돌리고 한쪽씩 바라를 휘돌린다. 바라를 친다. <세존거리>와 연행하는 <도둑잡이거리>의 희극적인 재담과 ‘병신춤’ 마을 제관을 불러 ‘상제’라고 칭하며 뒤에 앉힌다. "명밥도 먹이고 복밥도 먹입시다. 우리 상제 명과 복을 받게 해주어야 하는데 일어나 먼저 춤을 추어야 복 받으니 춤을 추세요.” 자진모리를 치나 제관이 허튼춤을 덩실덩실 춘다. 무녀가 쓰고 있던 고깔을 벗어 씌워주며 고깔값을 받는다. 이어서 활옷도 입히고 중바랑도 어깨에 걸치고 꽹과리를 주고는 마을에 가서 시주해 가지고 오라고 주민들에게 보내고 중염불을 부른다. 꽹과리에 시주돈을 모아오면 염불축원을 마친다. 양중이 "시주 해왔다! 거기 앉으소!” 해놓고 "이 동네 도둑났다!” 하면 양중대표가 나와 <도둑잡이>를 진행한다. 이처럼 양중들이 굿거리 중간에 희극적인 놀이로 주민들을 즐겁게 해주는 것을 ‘곤반’이라고 한다. <도둑잡이거리>는 마을의 재물을 보호하고 손재를 막기 위한 남무들의 놀음거리로 세존굿에 이어 연행하기에 <세존곤반>이라고도 한다. 도둑잡이에 나오는 반주는 기악합주로 굿거리, 휘모리, 단오리이며, ‘병신춤’에는 타령장단을 연주한다. 18시 50분 먼저 양중대표가 등장하여 "났다 났다. 신암리 대동에 중도둑이 났다. 우리 얼사촌부터 불러보자. 부산의 칠암리에 사촌아! 서울에 사촌아!.....”하면 반주하던 양중이 하나 둘씩 앞으로 나오고 장고와 징 반주자만 남는다. 다함께 창부타령을 돌아가며 노래한다. "자! 도둑 잡으러 가자! 중아!”하고 주민들이 구경하는 장내로 모두 퍼져나가 이리저리 뛰어다닌다. 양중 하나가 징채를 들고 앉아 있는 중 앞에 절하듯이 물구나무 서다가 털썩 엎드린다. 일어나 병신춤을 춘다. "도둑잡다가 병신됐다!” 양발 ‘안짱다리춤’, 징채를 흔들며 ‘곰배팔이춤’을 춘다. 다른 양중이 징채로 중의 고깔을 쳐 벗겨버린 다음 엎드려 절을 하다가 일어나 안짱다리와 ‘뻗정다리춤’을 춘다. "풍 맞았다. 한방에 가서 침 맞아야 된다!” 또 다른 양중이 중 앞에 물구나무서기로 절을 하다가 일어나 ‘얼굴병신춤’으로 ‘할개눈춤’과 ‘합죽볼춤’로 표정연기를 하면서 ‘어깨삐뚤춤’을 곁드린다. 또 다른 양중이 징채를 받아 주민들 앞으로 뛰어가 넙죽 엎드려 물구나무서기로 절을 한 다음 ‘곱추춤’을 추며 시주돈을 달라고 한다. 계속해서 양중들이 차례로 시줏돈을 받아오면 중한테서 바랑을 받아 들고 나와 도둑맞은 물건을 하나씩 꺼내며 "아이고! 큰일 났다!” 하면서 쌀 헹구는 조리를 꺼낸다. "이건 절의 은저다!” 조리를 중의 고깔을 벗기고 어깨에 얹힌다. 이번엔 "길다!” 하면서 밥주걱을 꺼내들고 "절간 똥간에서 밑 닦은 것이다.” "아니다. 은박주 놋박주다” 다시 중의 어깨에 얹는다. 이번엔 바랑에서 물바가지를 꺼내 머리에 씌운다. 사과를 꺼내어 천도복숭아라고 하며 노인회회장 주라고 전한다. 귤을 꺼내 이건 알이다. 홍두깨를 가까스로 꺼내들고 갖은 재담들을 늘어놓으면서 굿판을 웃음바다로 만든다. 다시 바랑에 주어 담아놓으면 무녀가 나와 술비소리를 하면서 중을 춤추게 하고 활옷을 벗게 하고 굿당에 재배하게 하고 마친다. 무녀가 수부잔을 굿상에서 들고 나와 사자풀이채에 맞춰 수부물림소리를 하고 술잔을 굿당 밖에 뿌리고 마친다. <세존거리>의 ‘중춤’과 전통춤 ‘승무’, 탈춤 ‘노장춤’의 근원성이나 연관성 이번 동해안별신굿 기행에서 필자가 주목한 굿은 <제석거리>와 <세존거리>였다. 그것은 우리 전통춤의 백미(白眉)라고 일컫는 ‘승무’와의 연관성이 있을까하는 문제였다. 승무는 춤사위의 멋과 춤가락의 흥을 고루 갖춘 춤이다. 그럼에도 불구하고 승무의 기원이나 유래에 대하여 아직까지도 입증자료나 변천과정을 실증적으로 제시하지 못한 실정이다. 승무의 유래에 대하여는 불교의식무 기원설과 지족선사를 파계시킨 황진이의 무용설, 파계승의 번뇌에서 기원한다는 설, 김만중의 소설 구운몽 설, 그리고 가면극의 노장 과정에서 유래한다는 설 등 그 기원설이 구구하나 어느 것이 확실하다고는 단정하기가 쉽지는 않다. 승무와 불교의식무의 법고춤은 그 기법이 같고, 승무의 춤사위 구성이 불교의식무의 춤사위들과 관련 있다는 점, 반주음악이 염불로 시작되는 점, 몸과 발의 놀림, 장삼을 사용하는 법 등으로 승무가 불교와 법고춤에서 그 기원을 이루었으나 조선시대를 거치면서 숭유억불 정책에 영향을 받아 종교예술에서 민간예술 속으로 파고들기 시작하였고, 이렇게 민간예술로 자리잡아가며 점차, 승무는 변천과정을 거쳐 조선조 말에 이르러 하나의 예인춤으로 독립하게 되었다. 갖가지 형태로 발생되어지는 것이 전통예술의 특질이기 때문에 어느 것으로부터 기원되었으며, 그 최초의 형태는 무엇이었으며, 또 어떻게 변모되어 왔는가를 단정짓기는 매우 어려운 일이다. 이상과 같은 불교의식무 기원설이 가장 설득력이 있지만, 어떻게 하여 기원과는 전혀 다른 예인춤의 대표작으로 자리잡게 되었는지의 전이과정을 밝혀야 할 과제가 남는다. 굿은 아주 오랜 한국역사 속에서 한국인들의 삶 속에 전승해온 춤으로 승무의 전승에 직간접적인 영향력이나 연관성이 있나하는 의구심을 갖게 하였다. 특히 승무의 시작에서 보이는 복무(伏舞)와 같은 중춤의 시작, 고개들고 장삼춤, 일어서서 추는 장삼춤 등의 춤사위의 유사성, 제석거리와 세존거리라는 불교관련 명칭, 고깔을 쓰고 장삼을 입은 무복과 무구 등에서 승무와의 유사성도 보이기 때문이었다. 한편 한국 탈춤에 나타난 파계승들의 노장춤의 춤사위 구조와도 유사성이 많았다. 노장춤에서도 복무와 고개 들고 장삼춤, 일어서서 소무들 향한 장삼춤들과 세면하는 무언동작까지도 세존굿의 중춤과 무언춤이 상호간 유사성이 많은 것은 단순한 우연을 뛰어넘는 연관성을 가지고 있었다. 이번 동해안별신굿 춤기행에서 가장 많이 떠오르는 것은 1976년 10월17일, 제7회 동해안 무속무용발표회, 서울예술고등학교 강당에서의 굿판이었다. 그러니까 40년 전으로 돌아가 고 정병호(중앙대, 춤평론가)교수가 조직한 한국전통춤연구회가 전국의 전통춤 명인과 민속단체를 초청하여 서울무대에 소개 시키던 작업에 함께 참여하면서 봤던 당시 김석출 일가가 보여줬던 동해안별신굿의 면모와 전승을 다시 재현하는 굿판이라서 감회가 새로웠다. 고 김석출과 그 가족들 중에 큰 따님인 김영희 보존회장이 이제는 고령의 보유자가 되었고, 둘째와 셋째 딸과 손자 내외 세대가 굿의 주역을 맡고 있는 것도 새로웠지만, 특히 오래 전일이지만 가장 기억에 남는 굿거리는 역시 세존거리였다. 당시에도 전통춤 ‘승무’와 탈춤의 ‘노장춤’의 춤사위와 마임춤들의 유사성에 놀라움을 금치 못했는데 이번 굿판에서도 똑같은 감흥을 느꼈던 것이다.
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(51) 한국전쟁과 아리랑(中)전쟁과 같은 극단적 위기의 순간은 인간 본성의 밑바닥과 고귀함을 치열하게 발현하는 상황이다. 정치적으로는 갖가지 선언문과 격문으로 표출되지만, 민간 차원에서는 함성과 노래로 나타난다. 곧 35년 간의 압박에서 갑작스럽게 맞은 해방공간과 그 3년 후에 맞은 한국전쟁기가 그것이니, 시민들은 아리랑으로 그 격정을 표출하였다. 오랜 세월 불러오는 아리랑은 저항성과 대동성과 상생정신이 담고 있는 노래이기 때문이다. 한국전쟁 중인 1951년 뉴욕에서 발행한 한국 안내서 ‘THE KOREANS AND THEIR CULTURE’에는 아리랑을 "··· one of the most famous of all Korean songs"라고 표현하고 있다. 아리랑은 이미 한국을 상징하는 노래로 알고 있었다. 이는 다음 기사를 통해서도 알 수 있다. ‘예술통신’ 1946년 7월 25일 자 ‘아리랑 곡이 미국에 대유행’에는 이런 내용이 있다. "근착(近着) 미국 신문의 보도에 의하면 목하 미국의 경음악계엔 난데없이 ‘아리랑’이라는 애틋한 동양정서의 신곡이 급작스럽게 유행하고 있는데, 거리나 사교실에서 이 노래의 다정다한한 멜로디는 모든 사람의 귀를 기울이게 하고 너도 나도 창화(唱和)하는 지경이라고 한다. 더욱이 미국에서 유명한 흑인재즈밴드 B.C.B의 뉴욕 연주엔 이 노래가 가장 인기를 차지하였다고 한다. 그런데 이 ‘아리랑’은 말할 것도 없이 우리의 ‘아리랑’이 틀림이 없는데 바다 건너 몇 만 리 미국 본토엔 그동안 조선 38선 이남에 주둔하였다가 제대 귀국한 병사들이 돌아와서 부르기 시작한 것이 오늘날 조미(朝美)문화 교류의 선봉을 차지하게 된 터이라 한다.” 이런 배경에서 한국전에 참전하는 미군들은 일부이지만 아리랑을 알고 오게 되었다. 그리고 한반도에 집입 하기 전 일본 오키나와(沖縄県)기지서 교육을 받는 과정에서도 아리랑 익히게 되었다. 일부 간부에게 한정된 과정이기는 하지만 포로 관리에서 중국군과 북한군을 구부하기 위해 아리랑을 부르게 하여 부르지 못하거나 서툴게 부르면 중국군으로 분류하기 위해서다. 또한 일반 병사들은 참전 중 통역 등 한국군에 의해 알게 되거나 위문공연 등의 기회를 통해 알게 된다. 한국전쟁기 미 제3사단 15 연대 정찰소대 통역병이었던 전 경안서점 주인 김시한 사장은 KBS와의 인터뷰에서 이렇게 회고하였다. "미군들과 함께 생활하다 보니 서로 친해졌다. 언어소통도 어느 정도 해결되니 자연히 서로 대화가 쉬워졌다. 한 친구는 나에게 군에 오기 전 무얼 했느냐고 물어서 티쳐(Teacher)라고 했더니 무엇을 가르쳤냐고 물어서 '여러 가지를 가르쳤다, 특히 음악을 많이 가르쳤다'라고 했더니 한국노래를 배우고 싶다고 했다. 우리 애국가를 가르쳐 봤더니 어렵다고 해서 아리랑을 불렀더니 아주 흥미를 가지고 따라 부르더니 쉽게 배우고 흥겹게 부르며 미군들은 너나 할 것 없이 아리랑만 부르면 흥겨워했다. 그리스 군인도 우리와 같이 근무한 일이 있었는데, 이들도 아리랑을 쉽게 배우고 흥겹게 불렀다." 이런 실상이 반영된 것이 영화 '전송가'(Battle Hymn)의 내용이다. 1957년 개봉된 이 영화는 당시 할리우드에서 최고의 인기를 구가하던 배우 록 허드슨이 주연하여 한국전쟁 당시 전쟁 고아의 아버지로 불리던 미 공군 조종사 딘 헤스(Dean E. Hess) 대령의 6.25 참전 실화를 다룬 것이다. 고아들이 아리랑을 부르는 것을 인상 깊게 인식한 결과로 아리랑을 주제가로 한 것이다. 한국전쟁 중 아리랑 사연으로 더 구체적인 실례가 있다. 1951년 1월 12일자 ‘조선일보’의 기사 '아리랑은 좋은 것, 효과 백퍼센트이다. 아리랑을 전쟁기간 중 심리전의 일환으로 활용된 사례인데, 국군에게는 향수를 달래는 노래로, 인민군에게는 귀순을 유도하는 선무용으로 쓰였던 것이다. 전쟁 중에 활용 된 것이니 소리로 만들어진 총탄이나 마찬 가지이다. 그래서 기사에는 '음탄(音彈)'말이 나온다. 민족의 비극과 함께했던 아리랑의 슬픈 운명이 보인다. "중부전선 854고지 대적방송(對敵放送)의 음탄(音彈)은 아리랑. 우리나 님은요 날 그려 울고 전쟁판 요내들 임 그려 운다 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개를 울며 넘네 "실황 대적방송으로 7169부대에 귀순병들만 하루 평균 40명이나 된다. 귀순병은 대개 40대가 많았다. 적병들은 "아리랑 타령에 마음이 뒤숭숭하다고 했다.” (사)아리랑연합회 김연갑 이사장은 이 기사에 대해 "죽음을 목전에 둔 전쟁터에서 이런 가슴 시린 아리랑은 필시 적의 가슴을 향해 날아가는 총탄의 기능을 했음직하다”라고 했다. 그런데 이런 사정은 북한 측에도 적용된 듯하다. 중국이 1953년 발행한 ‘항미원조 전쟁 군가집’에 실린 중국군 군가 중 '빨지산아리랑'이 있어 확인된다. 이 군가는 밀양아리랑 곡조에 이러한 가사로 되어있다. "백두산봉우리에 공화국깃발 날리고 제주도한라산에 유격대깃발 올렸다 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑고개로 넘어간다.”전쟁으로 지치고 아픈 마음을 달래 주는 한편에서는 무기가 된 것이니 아픈 아리랑이 아닐 수 없다. 전쟁의 아픔을 새삼 절감하게 된다.
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(7) 전통춤 명인 학산(鶴山) 김덕명 생애와 춤세계3김덕명의 전통춤은 양산지역의 사찰(寺刹)과 권번(券番)에서 전승하던 독특한 춤들을 전수받아 오늘에 이르렀으며 후학들에게 전수시켰다. 더구나 사찰과 권번은 수행도장과 세속이라는 서로 상반된 환경이기에 어울릴 수 없는 것으로 생각된다. 그러나 김덕명의 춤은 그런 상반된 춤 세계를 모두 포용하면서 조화를 이루면서도 남성적이고 영남적이고 사찰적인 춤의 세계를 구축한 것이 김덕명의 춤의 장점이라고 할 수가 있다. 뿐만 아니라 부산·경남지방의 민속을 발굴하고 복원하고 전수하는 탁월한 악가무의 재능까지 겸비한 예인이며 재인이며 기인이었다. 이제 그가 남긴 춤과 민속들을 다시 한 번 정리하자면 사찰계춤(4종), 기방계춤(11종), 민간계춤(13종) 3계통으로 구분할 수 있었다. 1. 사찰계춤김덕명의 사찰계춤을 전승한 통도사는 경남양산시 하북면 영축산에 자리한 사찰로서 신라 선덕여왕 15년(646년) 자장율사에 의해 창건되었다. 하지만 전승계보는 조선말기 철종시대까지의 무수(舞手)승려(魚山僧)는 알 수 없으며 계보가 뚜렷하게 나타난 것은 고종시대의 이월호(李月浩, 1880~ ?)로부터 김설암(金雪岩, 1885~ ?)→신경수(新京壽, 1893~ 1965)→양대응(梁大應, 1897~ 1972), 그리고 김덕명에게 까지 이어진 것으로 기록되어있다. 1) 양산사찰학춤양산학춤은 1880년대 통도사의 이월호스님으로부터 사찰계에서 민간재인계로 4갈래로 전승되었다. ①김설암-신경수-양대응으로 사찰계 전승에서 민간재인 김덕명으로, ②사찰관련 민간예인계의 김두식(金斗植)-안화주(安化周, 1894- 1965)-황종열(黃鐘烈, 1897-1957)에서 김덕명으로, ③이주서-서상근에게 전승은 단절되었고. ④이주서–김동원 전승은 동래학춤으로 전승되었다.이렇게 양산에서 유일하게 통합전승된 김덕명 양산학춤은 그 사찰계 원형성과 민간재인계의 독특한 덧배기 춤사위와 교방계의 섬세한 바디(성향)가 깃들여져 예술성이 높은 춤으로 전승되었다. 학춤의 유래는 신라 선덕여왕 15년(AD646) 통도사가 창건된 이래 수륙재, 영산재, 종무대재 때 의례행사무로 승려들을 중심으로 전승되어왔다고 전한다. 김덕명의 양산사찰학춤은 24가지 춤사위를 4단계로 나눌 수 있으며, 단계별 의미로 학을 표현하면서 춤사위가 자연스럽게 우러나온다. <1단계> 자연의 새가 하늘을 날고 땅으로 내려앉는다. 먹이를 찾기 위해 동료를 위협하며 존재감을 알린다. <2단계> 먹이를 찾기 위해 사방을 살피며 걷는다. 날개 짓하며 돌고 먹이를 고르며 으쓱인다. <3단계> 학은 먹이를 집고 죽이고 먹는다. 배부른 학은 쉴 터를 찾아 걸으며 따뜻한 햇살에 몸을 맡기니 졸음이 온다. 주위 소음으로 깜짝 놀란 학은 일어서면서 기지개 편다. <4단계> 동료 학과 짝을 이루고 끌어 주며 동료에게 먹이를 찍어 먹여주고 노닐다 날아간다. 양산사찰학춤은 사대부차림의 모습에서 학의 움직임을 섬세하게 표현하며 갓과 도포자락에서 나타나는 우아한 학의 날개 짓, 몸짓 등에서 학의 동태가 사실적으로 전달된다. 하체중심에서 이루어지는 도약과 집중, 배김새 등 굵직한 남성의 멋이 내재된 춤사위는 학춤에서만이 볼 수 있다.(박계현의 박사학위 논문발췌) 2) 지성승무지성승무는 일반적으로 성행하는 승무와 다른 의미를 지닌 독특한 춤이다. 춤의 근원은 인간중심적 구도, 순도한 도승과 상좌간의 기구한 운명적 사연으로 소산한 전통 불교 춤이다. 검정 승복에 붉은 가사(袈裟)의 강렬한 구도(求道)의 여한(餘恨)으로 중생구제의 부처님이 수행한 수많은 선행과 공덕, 정진 수행을 찬미하는 불교의 정통춤 지성승무는 장엄하면서도 신성한 몸놀림으로 재현되고 있다. 수도승이 수행 길목에서 부모를 잃은 동자를 구해 등에 업고 토굴로 돌아와 불도성상 십여년에 열반하신 스님의 액운을 풀어 소생케 하고 상좌는 스님과의 운명적인 이별을 해야 하는 슬픈 숙명을 적(赤)과 흑(黑)의 대비로 보여주는 춤사위가 전율스럽기까지 하며, 절정에 다달아 검은 허울, 붉은 허울 벗어 던지고 미친듯이 북을 두드리며 흰 적삼이 꿈결처럼 너울거리는 정서가 강렬한 춤이다. 춤의 순서는 <염불장단춤>꿈에서 깨어나서 스님을 살리고 떠나야하는 슬픔으로 흐느끼며 슬픔을 억제하는 춤사위다. <도드리장단춤> 상좌가 스님의 움직임을 엿보며 눈물 닦는 춤사위이다. 움직이는 스님에게 다가설 수 없는 괴로움이 묻어나온다. <타령장단춤>꿈속에 나타난 도승이 가르친 소생의 춤이다. 타령 춤을 출 때 스님이 좌정하기 시작하며 상좌에게 가까이 오라고 손짓한다. <자진타령장단춤> 차츰 깨어나는 스님의 모습을 장삼자락 사이로 엿보며 눈물 닦는 춤사위다. <굿거리장단춤> 스님이 좌정하니 희비가 엇갈리며 떠날 준비를 하고 북을 울린다. 장삼–가사–홍띠–염주-고깔 등을 차례로 북에 걸은 후 스님에게 하직인사를 하고 울면서 떠난다. 이 춤에서 상좌가 떠나는 의미는 스님과 상좌가 서로 상극이라 소생하는 스님의 모습에게 다가설 수 없는 상좌의 아픔이 춤사위를 통해 나타난다. 이렇게 짜인 승무는 경기도 재인청승무와 강태홍류 승무 등 재인계통의 승무의 공통적인 성향이다. 지성승무의 복식은 스님의 평상복으로 우아한 자태를 나타내기 위해 고급소재에 의존하는 일반 승무와 상반되며, 승모와 소 가사, 염주, 홍 가사 등으로 구성된 소품에서 사찰의 춤이라는 것을 알 수 있다. 홍가사에는 원과 학, 토끼를 수놓았는데, 원은 우주를 나타내며 학은 태양, 토끼는 달을 의미하며 지구의 음양조화를 일컫는 것이다. 홍띠는 안태(安胎)의 의미가 내재된 것으로 김덕명의 춤에서만이 볼 수 있다. 북은 죽음을 의미하며 스님을 살린 상좌가 남으로 떠나며 생사를 예측할 수 없다는 것이다. 3) 연등나례살풀이춤연등나례 살풀이춤은 고려대전 연등회 때 국태민안을 위한 고려 초부터 행해졌던 축귀의례(逐鬼儀禮)로서 잡귀잡신을 달래고 쫒아 단지 안에 가두어 땅에 묻는 신앙적 성격이 강한 춤이다. 중국에서 들어 온 나례는 고려 정종 6년(1040)에 나례의 기사가 보여 정종 대부터 계동대나례가 시행된 것으로 기술되었다. 음력 섣달 그믐날 밤에 민가와 궁중에서 잡귀와 사신(邪神)을 내쫒는 뜻으로 행해진 의식이었다. 연등나례살풀이는 푸닥거리를 시작으로 살풀이장단에 맞추어 액을 풀고 자진모리를 통해 푸닥거리를 한다. 연등나례살풀이에서 액을 푸는 춤사위에서는 사신을 수건위에 올려서 어르고 달래는 춤사위와 거부하는 사신을 잡아서 푸닥거리로 정신을 잃게 한 후 단지에 가두어 땅에 묻으러 가는 장면까지 이어진다. 춤 순서는 <푸닥거리춤> 대나무와 살풀이 수건을 활용해서 축귀형식으로 뛰고 때리며 사신의 정신을 잃게 한다. <살풀이춤> 사신을 달랜다. 수건위에 사신을 올려놓고 어르고 달랜다. 고리 푸는 사위에서 사신과 무언의 대화로 달래지만 사신은 더욱 거센 반응을 보인다. 수건 하나에 사신을 달래며 위협하던 무당은 감춰둔 수건을 꺼낸다. <타령춤> 사신을 단지에 가두기 위해 두 개의 수건으로 사신을 유혹한다. 수건위에 앉은 사신을 진정시킨다. <자진모리춤> 두 개의 수건 위에 올려진 사신을 때리고 돌리며 푸닥거리로 정신을 잃게 한 후 수건을 던진다. 이때 무당은 기진맥진한 상태에서 기절한 사신이 깨어나기 전 단지에 가두고 땅에 묻는다. 연등나례살풀이춤은 살풀이춤과 무속춤이 조화된 춤으로 춤사위의 전반적인 호흡은 푸닥거리에서 기를 돋우고 살풀이장단에서 깊은 호흡과 함께 몸을 느슨하게 풀어주며 무속의식을 엿볼 수 있는 특이함이 내재되었다. 무당의 복식과 소품으로 흰 치마저고리에 홍띠를 두르며 얹은 머리에 수건을 두른다. 한 개의 수건으로 춤을 추다 푸닥거리에서 두 개의 수건을 사용하는 것도 이 춤에서 만이 볼 수 있는 특이함이지만 경기지역 등 무속계 살풀이춤은 대체로 두 개를 사용한다. 대나무가지와 단지가 소품으로 활용된다. 4) 연등바라춤붉은 장삼을 휘날리며 원을 따라 도는 보살들의 양손에 갈라 쥔 동발을 부딪칠 때마다 장엄하면서도 저린 속을 시원하게 쓸어내리는 바라춤이 탑돌이의 의미를 더해 가면 태평성대를 희망하는 구국불교의 정신을 읽을 수 있다. 김덕명선생이 생전에 들려주는 염불소리와 함께 탑을 돌아간다. 동발이 짝을 찾아 울어댄다. 노구에도 좌중을 휘어잡는 선생의 염불 소리, 목탁 소리에 맞춰 탑돌이로 추는 바라군무는 불교의례춤의 진면목을 보여준다. 2. 교방계춤 김덕명이 기녀 김농주에게 전승받은 춤은 그녀가 개성권번 제1기생으로 기예를 익히고 30세 되면서 평양권번을 그만두고 양산권번에 정착한 후 유일하게 남긴 작품들이다. 해방 후 사회분위기에서 기녀가 생활 일선에 나설 수 있는 무대는 요릿집으로 한정되었고 재능이 뛰어난 기녀들은 연구소를 차려 후학들을 지도할 수 있을 정도였다. 당시에 김덕명과 함께 김농주의 춤을 배운 기녀들이 있었지만 대부분이 예술생활을 접으면서 김덕명만이 유일하게 김농주의 춤을 전승하게 되었다. 양산지역에서 권번의 춤은 세가지로 전승되는데, ①이주서-고수길의 계보로 이어지는 교방양반춤과 한량무가 전승되고 있었고, ②고수길이 김설암 스님에게 배운 신라장검무, ③고수길-김농주의 다양한 춤이 펼쳐진 것이다. 그녀가 보유한 전통춤은 교방타령무를 기본으로 하여 교방양반춤, 교방진연무, 교방살풀이, 소고춤, 한량무, 장기춤, 잉어춤, 신선무, 부마도의 등 다양한 작품이 있었다. 1) 교방타령(敎坊打令)춤교방타령은 교방의 전문 예기들의 기초 교양과목 증 하나로 양반들과 어울려 여흥으로 추던 춤이다. 춤사위는 남성적이며 부드러운 멋이 조화로우며 절도 있고 흥겨운 속멋이 내재된 품격 있는 춤이다. 타령이란 우리 고유 전통음악의 곡조로서 판소리, 민요, 잡가 등에 많이 쓰이는 순수 전통 고전의 음률이다. 이 타령장단에 맞춰 춤을 추며 춤 선은 전, 후를 오가고 공간에 제약받지 않는 춤이라는 것을 알 수 있다. 이 춤은 한량과 기녀가 마주보고 추는 형식으로 한량과 기녀가 서로 추파를 던지고 공감형성 되는 춤사위가 조화롭게 나타난다. 교방타령에서 연결되는 굿거리 춤사위는 1983년 이후 제자들에게 전승되지 않았다. 교방타령은 양반과 기녀가 어울리며 추는 춤으로 무게감이 있다면 굿거리 춤은 기녀가 화답하는 춤이다. 여성의 춤이면서 남성적인 멋이 묻어 나오며 발 디딤새에서 사뿐거리는 멋이 이 춤의 특징이라고 할 수 있다. 춤사위 순서는 마주보고 서는 사위→팔 감는 사위→우, 좌 향 감는 사위→감아올리는 사위 →상 하 평행 반원사위→평 솟대사위→흥 돋우며 올리는 사위→상, 하 눌려서 젖히는 사위→손목 돌리며 활개 펴는 사위→양팔 상하 움직이는 사위→상하 팔 감는 사위→흥 올리며 전후 감는 사위→앞뒤 감고 교차하는 사위→평사위→사선 끌어올리는 사위→열림 사위→외발 서고 팔 감는 사위→사선 회전사위로 이루어져 있다. 이 춤의 복식은, 남성은 흰 바지저고리, 검정조끼, 상투에 흰 수건을 묶고, 여성은 얹은 머리 또는 명주수건을 두루며, 자주색 호장저고리, 검정치마를 입고 소품으로 귀주머니를 단 자주색 허리끈을 맨다. 2) 교방양반춤(호걸양반춤)교방양반춤은 양반이 관기들과 여흥(餘興)으로 즐겨 추던 춤으로 단아하며 사대부(士大夫) 양반들의 의젓한 귀품과 천하를 눈 아래로 보며 남성의 기백과 근엄함, 청초하고 담백함이 돋보이며 해학(諧謔)이 있는 양반의 기세와 품격(品格)을 느낄 수 있다. 춤사위에서 표출되는 무언의 속삭임은 사실적으로 전달되며 이춤은 교방의 전문예인들에 의해 창안되었다. 장죽과 부채를 활용한 춤사위에는 추파 던지는 사위, 햇볕가리는 사위, 공감형성사위, 위엄사위, 엿보는 사위 등 표현이 다양하다. 춤의 특징은 남성의 모습이 강하며 다양한 춤사위에 꾸밈이 없고 자연스럽게 연결되며 팔의 움직임은 자유로우나 절제된 멋이 나타난다. 좁은 보폭과 굴신걸음으로 연결되며 기를 모우고 풀면서 안정된 걸음걸이로 중심을 잡는다. 부채와 장죽을 활용하고 도포자락의 움직임이 조화롭게 나타나는 춤사위는 동적이며 우아한 선학을 연상하게 한다. 도약과 디딤의 폭이 넓고 깊으며 하체의 강한 힘을 필요로 한다. 춤사위 순서는 장죽물고 바라보는 사위→양팔 펴서 감아올리는 사위→추파 던지는 사위→상 하 반원 평행사위→양 팔 들고 걷는 사위→햇볕가리며 엿보는 사위→활개 펴는 사위→으쓱이는 사위→상하 휘젓는 사위→위엄 주는 사위→부채 펴서 엿보는 사위→뒤축 굴림 사위→팔 돌림사위→선별하는 사위→옆걸음 사위로 이어진다. 춤의 복식과 소품은 흰 바지저고리에 대님, 행전, 속 두루마기, 황금색 또는 옥색도포를 입고, 소품으로 상투, 검정 갓, 장죽, 부채 등으로 구성된다. 3) 한량무(閑良舞)한량무에서는 한량과 색시, 승려의 만남은 삼각구도의 갈등으로 희비가 엇갈린다. 이는 알력이 심한 사회적 분위기에서 해학적이며 흥미진진함과 문란한 단면을 도출한 풍자예술로 인식된다. 한량무는 조선후기 관기에 의해 창안되고 기방춤으로 성행한 것으로 추측된다. 한편, 한량무에서 비중이 큰 인물은 승려의 출현이다. 승려는 한량과 색시와 함께 삼각관계의 중심에 선 인물이며 탈춤의 노장과장에서도 필수적으로 등장한다. 승려는 등장 후 여자에게 마음을 빼앗기고 파계하는 과정에서 종교인으로서의 품위와 가치를 잃게 된다. 이 춤에서 승려는 수도승의 참모습이 아닌 파계승(破戒僧)으로서의 모습은 조선시대(朝鮮時代)의 배불(排佛)정책 내지 억불(抑佛)정책의 일환에서 승려의 인격을 실추(失墜)시키며. 탈춤이 나 각종 민속춤에서 파계승(破戒僧)으로 등장시킨 것으로 보인다. 이런 시대적 배경에 의하여 승려들은 환속하여 민간의 재인이나 광대와 어울리게 되면서 승광대(僧廣大)가 되어 사당패(祠堂牌)가 성립되었다. 불교에서 형성된 춤의 대부분은 승광대에 의해 창안된 것이며, 19세기 말에는 사찰에서 춤을 금지하였으며 오늘날 전승되는 각종 민속춤이나 탈춤, 광대놀음에서 승려는 파계승으로 등장시키며 삼각관계로 인해 타락하며 품위를 잃게 된다. 한량무의 배역은 한량, 승려, 색시, 별감, 주모, 마당쇠, 상좌 등 7인이 등장하여 각 배역의 춤에서는 욕망-허망함-깨달음-화합하는 단계로 이어지는 과정이다. 김덕명은 1924년에 태어나 어린 시절 양산 통도사에 입사하면서 춤의 인생이 시작되었고, 1934년 평양기생 김농주와의 만남으로부터 권번춤의 진수를 전수받았다. 그리하여 김덕명춤의 세계는 사찰춤과 권번춤으로 크게 대별된다. 그는 일반인으로 사찰춤을 계승한 사람이며 남성으로서 기생들의 춤인 권번춤을 전승받았다는 점이 일반 춤꾼들과는 다른 특이점이다. 그의 사찰춤은 ‘양산사찰학춤’, ‘지성승무’, ‘연등나례살풀이춤’, ‘신라장검무’, ‘연등바라춤’ 등이 있으며, 그의 권번춤으로는 ‘교방타령’, ‘교방양반춤’, ‘한량무’, ‘교방진연무’ 등 다양한 춤을 보유하고 있다.그리고 김덕명의 춤인생 경로는 출생지인 양산 동면에서 시작되어 장년기의 진주, 노년기의 김해를 거쳐 다시 양산으로 이어진다. 그의 독특한 춤사위는 춤 인생이 시작된 통도사에서 스님에게 남성의 활기찬 춤사위를 익힌 후 평양명기 김농주로부터 부드럽고 우아한 춤사위를 학습하면서 그에게서만이 느낄 수 있는 독특한 춤사위가 생성된 것이다. 대처승인 양대응·신경수스님은 상좌들에게 춤을 지도하며 각종 재를 도맡아서 할 정도로 영향력이 컸던 인물이다. 그러나 활성화 되어야 할 사찰예술이 단절되기 시작한 것은 일제강점기에 재의식을 통제하는 조선총독부의 사찰령(1911년)과 그 이듬해 제정된 본말사법(本末寺法)에 따라 범패가 금지되었고, 해방 후 6.25전란 등 시대 변화와 불교정화운동에 의해 대처승을 정리함으로서 양대응과 신경수 스님도 통도사를 떠나게 되면서 차츰 사찰예술은 종적을 감출 수밖에 없었다. 통도사의 춤을 보유한 김덕명은 불교중앙문화원 예술원장의 신분에서 사찰의 각종 행사에 참여하는 일이 잦았고 그와 함께하는 행각스님(魚山僧)의 범패와 바라춤, 승무, 학춤, 연등나례살풀이춤 등은 신도들에게 큰 인기를 끌었다. 통도사에서 전승된 춤은 통상적 사찰의 춤으로 알려진 작법이나 나비춤과 달리 독창적인 춤이 전승되었다는 것이 특이하며, 전승자 신분이 승려에서 민간예인으로 전이됨으로서 전승단절을 막고 계승할 수 있었다는 것이 변환기인 근대무용사에서 중요한 점이며, 그 전환점에 김덕명이 서있다는 것이 무용사의 중요한 인물로 기억되어야하는 점이다.
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(5) 전통춤 명인 학산(鶴山) 김덕명 생애와 춤세계 1양산학춤은 2014년과 2016년, 2017년 등 지금까지 네 차례 무형문화재 지정 시도가 있었지만 심사 단계에서 신청자에 대한 관련 단체 전체의 동의를 받지 못해 제대로 심사도 받지 못하고 지정이 무산된 것이다. 양산문화원은 양산학춤 전수회관 건립도 추진하는 등 양산학춤을 지역을 대표하는 전통 문화자산으로 적극적으로 육성할 계획이라고 밝혔다. 양산학춤은 통도사에서 전래해 지역에서 동면 출신의 학산 김덕명 옹이 전수해 민간 계보로 전승된 지역 고유 춤으로써 선비 사상을 강조한다. 이병옥 교수가 김덕명의 중후반의 행적을 살피고 예술성과 학술적 가치를 고찰하기로 한다.(편집자 주) 중반의 시련을 딛고 일어선 영남 명무 1975년 11월 5일 제6회 김덕명 전통고전(춤)전수자 발표공연을 부산대학교 대극장에서 마치고 한량무 강습을 할 때 진주팔검무회가 찾아와 진주시립국악원 및 진주 팔검무회의 상임사범을 부탁하여 승낙하게 되었다. 이듬해 1976년부터 1981까지 5년간 진주에서 전통춤을 가르치게 되었다. 1975년 제6회 발표회를 마친 후 그는 모처럼 동래야류 공연이 있어 전수관을 찾아갔다. 그동안 그들과 친분이 있어 공연 후 뒤풀이로 학춤을 선보였던 것인데 때마침 동래야류 공연을 참관하려 방문한 문화재 전문위원 서국영(徐國英)은 그의 학춤을 보고 탄복했다. 그는 즉시 문화재 전문위원으로 함께 활동하는 김천흥(金千興, 1909~2007, 처용무 보유자)에게 발굴할 가치기 있는 학춤을 찾았다고 부산에 올 것을 알리자 소식을 듣고 증인확보를 위해 수제자 이흥구(李興九, 1940~ , 학연화대무 보유자)와 함께 부산에 왔다. 그리하여 1975년 김덕명은 김천흥 일행과 부산 동래별장에서 춤판을 벌였다. 3일 동안 이어진 그의 춤은 독특한 멋이 담긴 춤사위로 그들의 마음을 사로잡았고 절로 흥이 났다. 김천흥도 흥이나 직접 궁중정재 춘앵무와 학춤을 추었으며, 이흥구는 김덕명의 남성적이며 호방한 학춤에 반하여 기록수첩을 잃어버릴 정도였다고 한다. 당시 부산·경남지방에서 전승되는 학춤에는 양산지역 학춤과 이미 1972년 9월 19일 부산시 무형문화재 3호로 지정된 동래학춤 등 두 종류가 있었다. 서국영, 김천흥 조사자들의 공동작업(1975.7.25.~8.25까지 조사활동)으로 이듬해인 1976년 12월 7일 『(양산)사찰학춤』(중요무형문화재 보고 제122호, 1976년5월 보고서 제출)의 무보를 수록한 조사보고서를 문화재 관리국(현 문화재청)에 제출하였다. 여기서 양산사찰학춤의 유래(寺刹鶴춤의 由來)에 대해 수록내용 자료를 살펴보면 다음과 같다."사찰학춤에 관한 문헌은 찾아볼 길이 없고 다만 조사할 수 있는 무수(舞手)들을 알아내어 그 계보를 찾아볼 수 있을 뿐이다. 양산 통도사는 신라 선덕여왕 15년(646년, 자장율사(慈藏律師))에 창건된 이래 그 어느 때부터 인지는 모르나 대재(大齋)행사 때나 종무(宗務)총회 시에 의례(儀禮)행사로서 승무와 학춤을 대대로 계승해 왔다는 말을 명무승려인 신경수(辛景壽, 1893~1965)로부터 들었다고 하는 보광(寶光)중학교 교장 및 통도사 주지를 역임한 김말복(金末福)의 증언을 얻은 것이다. 그에 의하면 이조말엽 청종 시대까지의 무수(舞手)승려는 미상(未詳)이나 고종시대인 1980년부터는 이월호(李月浩, 당시 어산종장(魚山宗長)), 1980년대부터는 김설암(金雪岩), 그리고 1920년 이후에는 전술한 신경수와 양대응(梁大應, 1897~1972)등으로 승무와 학춤이 계승되어 왔다는 사실을 알 수 있다. 통도사에서는 특히 사찰학춤이 있다는 것을 입증한 김말복은 신경수, 양대응의 학춤을 직접 목격하였다고 하며, 신경수는 사하(寺下) 부락인 신평리(新坪里)에 나와서 남소석(南小錫, 1904~1960)의 꽹과리 장단에 맞추어 학춤을 추었다는 사실까지 밝혀주고 있다. 그러나 전술한 바대로 신경수의 사찰학춤이 사하부락에 흘러나오기 이전에 이미 양산군(梁山郡) 동면(東面) 내송리(內訟里)에 학춤이 계승되어 왔는바 향토무용에 관심이 있었던 안화주(安化周, 당시 83세)의 증언에 의하면 동(同) 내송리 거주 김두식(金斗熄, 1843~1930)은 당시 곡수(穀收)운반 관계로 약 40세에 통도사 출입을 한 분으로서 향토무에 자질이 있어 사찰에서 학춤을 즐겨 전수받아 추었으며, 이 춤을 다시 동(同) 부락거주 황종렬(黃鐘烈, 1897~1957)에게 전수했고, 이어 김덕명(52세, 김두식씨의 손자)에게 전해진 것으로 밝혀졌다. 앞에서 언급한 신경수의 사찰학춤의 춤사위를 기억할 수 있다고 하는 김말복은 현재 예능보유자인 김덕명의 학춤사위를 보고 통도사의 사찰학춤사위와 흡사하다고 인정하므로 김덕명의 학춤은 분명히 통도사 사찰학춤의 계열임을 결정지을 수 있을 것 같다. 양산군 동면 내송리에서 전해 온 이 학춤은 정월 대보름이나 팔월추석은 물론 이 이외에도 부락 경사가 있을 때마다 공연을 볼 수 있었는데, 통도사에서는 1935년경부터 이 학춤의 자취가 없어지고 내송리(內訟里)의 민간계(民間系) 학춤만이 겨우 명맥을 이어온 것이다.”그러나 국가무형문화재 지정이 그에게는 평생의 숙원이었지만 1976년 김덕명의 학춤이 문화재지정에서 보류되었다. 그의 학춤이 보류된 이유로는 사찰학춤의 사찰계의 단절과 민간(재인)계로의 명맥 전승, 명칭의 불확실성(양산사찰학춤, 사찰학춤, 양산학춤 등) 과거 친구의 권유로 동래야류의 이수자에 등록된 것이 사적인 민원으로 영향을 미친 것 등을 들 수 있겠다. 물론 그의 학춤은 조사과정에서 통도사 주지승을 지낸 김말복(金末福)을 중심으로 월하(月下)스님, 성파(盛波)스님, 김동만(金動萬)등 증언자들을 통해 전승경로가 이미 확인되었던 것이며, 양산사찰학춤이란 명칭도 학춤이 양산 통도사에서 전승된 춤이라는 이유에서 발굴조사자들이 정한 것이었다. 전문위원들이 그의 학춤조사를 위해 생존한 증언자들을 찾아다니며 채록할 때 통도사에서 비중이 큰 스님(경봉스님)의 증언도 포함되었다. 그러나 번복된 증언이 반대 세력을 통해 제출되었고, 경봉스님의 고백으로는 누군가의 말을 듣고 시키는 대로 번복했는데, 그렇게 해야만 김덕명에게 유리한 일이라고 믿었다는 것이다. 그로 인해 전문위원들이 조사 보고한 학춤은 지정 심의에서 보류되고 만 것이다. 그럼에도 불구하고 김덕명은 1977년 12월 8일에 문화계의 인사들이 모인 자리에서 ‘양산사찰학춤’의 특별 강습회 및 실연을 선보이게 되었다.여기에 참가하였던 무용평론가 박용구는 "묻혀있는 우리춤이 제대로 발굴만 되면 훌륭하고 좋은 점이 이와 같이 다양하다”고 감탄했으며, 역시 무용평론가인 조동화도 "어찌 인간으로서 그토록 잘 출 수 있는가?”하며 칭찬을 아끼지 않았다고 한다. 특히 예능보유자 김천흥도 흥에 겨운 나머지 그가 춤을 출 때는 손수 장고를 잡으셨다고 하며 덩실덩실 같이 춤을 추실 때도 있었다고 전한다. 그때까지는 동래야류에도 친분을 유지하고 하고 있었지만 지역적인 대립으로 인하여 중도에서 인연을 아주 끊고 말았다.그리고 비록 무형문화재 지정은 보류되었지만 양산사찰학춤 발굴조사로 인하여 김덕명은 중앙의 원로예술인들의 관심을 더욱 받게 되었고, 동연배의 예술인들과 교제하며 입지를 넓혀가는 계기가 마련되었다. 특히 김천흥과 성경린(成慶麟, 1911~2008, 이왕직 아악양성소 수료, 국악원장 역임)은 그의 학춤에 매료되어 영남지방의 독특한 덧배기춤을 보급하는데 도움을 주고자 노력했다. 그를 중앙무대의 예술인들에게 널리 알릴 수 있었던 직접적인 도화선은 1976년 4월 16일 서울YMCA에서 한국문화예술진흥원 특별 초청으로 시연(양산학춤)을 갖게 되면서부터였다. 1976년 6월 3일 주위의 권유로 제2회 전주대사습대회에 52세의 나이로 경남 춤꾼으로 출전했고, 심사위원인 김천흥, 최현, 김숙자 등은 이미 서울 시연회에서 그의 춤을 보고 탄복한 바 있다. 양반춤에 내재된 남성의 멋이 담긴 춤사위로 관객들의 마음을 사로잡게 되면서 장내가 떠들썩할 정도로 인기몰이를 했다. 심사위원들이 그를 찾아와서 격려할 정도였고 그의 춤이 경연대회에서 큰 영향을 미친 것만은 분명한 것이었다. 그 후, 1976년 12월 8일 한국문화예술진흥원의 초청으로 2차 시연회를 갖게 되면서 그의 춤은 전승보급에 발돋움하였다. 그가 ‘교방춤’(교방타령굿거리, 교방 살풀이, 교방양반춤)이란 명칭을 처음 사용하면서 오늘날 무용가들이 흔히 사용하는 ‘교방’ 명칭을 유행시킨 춤꾼이라고도 할 수 있다. 1977년 4월 13일 서울 YMCA 제3회 전통무용 발표회에서 춤을 추었을 때는 400여명의 관객이 모두 찬탄의 박수를 아끼지 않았으며 그때 춘 춤은 양산사찰학춤을 비롯한 지성승무, 한량무 등이었다. 그 뒤 한양대학과 이화여대에서 10여 일 간의 강습회를 갖기도 했고, 같은 해 6월6일에는 양산에 있는 양산극장에서 방위성금 모으기를 위한 고전무용 발표회를 열어 많은 사람들의 호의적인 반응과 함께 호평을 듣기도 했다. 그의 춤에 대한 평으로는 1976년 11월11일자 국제신문에 "양산사찰학춤 문화재 지정설”이라는 제목으로, 1977년 6월 6일자 부산일보에 "20사위에 깃든 庶民들의 애환”이라는 제목으로 소개된 바 있고, 1978년 『산업한국』 3월호에서는 "양산학춤에 대한 역사적 고찰 및 문화재 지정설”이라는 제목으로 각각 소개된 바 있었다. 1977년 7월에는 진주무용인들의 청을 받아 진주 민속예술보존협회의 전통무용부문 선생으로 제자들을 가르치기 시작했으며, 1978년 4월에는 진주시립국악원에서도 전통무용을 담당하여 가르쳤다. 11월9일에는 개천예술제 경상남도 민속예술경연대회 최우수상을 받음으로써 그의 한량무가 1979년 5월 2일 경상남도 무형문화재 제3호 ‘한량무’로 지정되고 예능보유자로 인정받기에 이르렀다. 이때 본인뿐만 아니라 같이 한량무를 춘 8명의 무용가들도 모두 예능보유자로 지정되도록 노력했는데 그 출연자들은 김덕명(한량), 성계옥(승려), 정행금(각시), 정필순(마당쇠), 서정남(별감), 김연이(주모), 최금순(상좌), 김정애(장고)등이었다. 이밖에도 그에게 춤을 사사받은 제자로는 조을주, 박계현 등이 있다. 하지만 그에게는 본인의 평생 목표인 양산사찰학춤만이 뇌리 속에 자리 잡고 있어 양산사찰학춤의 지정보류는 기쁨보다는 아쉬움만 더했다. 이어 1979년 11월 26일에는 서울 국립극장 소극장에서 전통무용 발표회를 가졌는데 레퍼토리는 양산학춤을 비롯한 한량무, 양반춤, 타령, 굿거리, 지성승무, 나래무(살풀이), 잉어춤 등이었다. 이때에도 그의 춤을 본 김기수(국립국악원 원로사범, 보유자)는 "이것이 춤의 오리지날”이라고 극찬하였다고 한다. 이후 그의 활동은 무용에 대한 그의 의지와 욕망에 비례해서 점점 발표회나 전수에 열정을 쏟게 되어 1980년 5월에는 80불교 봉축제의 공연을 가졌고, 8월에는 진주에 "교방청 김덕명 전통무용 연구소”를 냈다. 또한 올바른 전통무용을 후세에 전수하고자 1981년 1월 9일 부산에도 전통무용 연구소를 내기에 이르렀다. 부산과 진주의 연구소를 오가며 제자들을 가르치던 그해 11월 23일은 일본 제총산(帝塚山) 대학의 초청으로 우리의 전통무용을 공연하여 그곳의 유일한 일간지인 요미우리신문에 "한국의 무형문화재 예능보유자 김덕명!”이라는 제목으로 호평을 받았으며, 1982년 1월 10일에 발간된 계보(季報) 제총산(帝塚山) 대학에는 청초하고 아름답고 우아한 춤이라고 특집으로 다루었고 그 학교의 교과서에까지 그의 춤에 관한 부문을 서술하고 있다고 한다. 그 후 1982년 3월부터는 부산전문대학 무용과 민속무용 강사로 학생들을 가르치게 되었다. 이렇듯 그의 무용에 대한 평가가 퍼져나가게 되자 부산지구 J.C신문은 1982년 6월 30일자에 "양반춤에 대한 소고”라는 제목으로 일면 전체를 그의 기사로 채우기에 이르렀다. 또한 그의 춤이 사찰무용에서부터 시작했기 때문에 불교 관계의 제반 공연에도 참가했던 바 1982년 11월 서울 세종문화회관에서 있었던 불교협회 주최 자선공연에도 참여하여 양산사찰학춤과 양반춤을 추어 관객들에게 감동을 주기도 했다. 그는 늘 학춤을 출 때면 그 스스로가 학처럼 추는 것이 아니라 춤추는 사람이 학이 된다는 중요한 사실을 잊지 않는다고 하였다. 그러다가 1996년에도 구희서, 김옥진 조사자에 의해 ‘양산학춤’으로 칭하는 것이 타당하다하여 명칭을 변경하여 다시 제출하여 학춤이 문화체육부 관보에서 지정을 위한 예고까지 나왔으나 동래학춤과 병행해서 전승과정을 탐문 조사를 하던 중 계보에서 양산권번 고문인 영남의 한량 이주서(李周瑞, 1865~1930)가 동래학춤의 전승자로 부각되어 나타나게 되어 학춤 전승이 부산 동래와 양산으로 분류되었지만 다 같이 이주서(李周瑞, 1865~1930)로부터 전승된 것은 아닌가하는 의구심으로 나중에 지정 여부에 논란의 단서가 되었고, 또 다시 주위의 방해(동래 M씨가 문화재청에 찾아가 민원 제기)로 인하여 역시 철회 부결되고 말았다. 이렇게 김덕명은 문화재 지정에 있어서 두 번의 실패를 겪게 되면서 좌절의 늪에 빠지게 되었다. 김덕명 전승춤의 전승계보 김덕명(金德明,1924~2015)은 경상남도 양산에서 태어나 8살(1932)에 범어사에 들어가 불가(佛歌)를 부르거나 불교(佛敎)의식무를 흉내 내었다. 김덕명이 전문적으로 전수받은 춤 계보는 4가지로 정리되며 그중 민간춤놀이는 마을전승이기에 계보로 말할 수 없다. 첫째, 사찰에서 전승하던 학춤은 고종 때부터는 이월호(李月浩, 1825년생, 당시 어산종장)―김설암(金雪岩, 1885년생)―신경수(辛景壽, 1893~1965)―양대응(梁大應, 1897~1972, 통도사 주지) 스님으로 계맥이 이어져 김덕명 씨가 보유하고 있다. 그때 양대응스님은 조부 김두식(金斗熄)과 절친한 사이로서 양산학춤, 지성승무, 바라춤의 명인이었는데, 1940년 16세에 이 춤들을 전수받았다. 또 당시 해인사에 있다가 통도사에 온 신경수스님으로부터 승무와 학춤을 전수받았다. 즉 두 분(신경수, 양대응)의 스님으로부터 사찰춤을 전수받았다. 둘째, 민간인으로부터 전수받은 재인춤은 통도사 소속의 민간인 김두식(金斗熄, 1843~1929, 김덕명 조부)이 곡수(穀數, 수사찰 재산 관리자)로 있으면서 학춤을 전수했는데 민간인 안화주(安化周, 1894~1965), 황종렬(黃鍾烈, 1897~1957)이 전수받아 다시 김덕명이 이들로부터 배운 것이다. 셋째, 기방춤으로 이주서(李周瑞, 1882년생)―고수길(高壽吉, 1888~1965, 당시 양상 권번 원장)으로 이어지는 춤맥을 전수받게 된다. 양산권번의 권번장(춤사범)인 고수길(高壽吉, 1888~1965, 동래권번에서 양산권번이적)로부터 그의 딸 고채봉(高綵峰)과 고채숙(高綵淑, 기명은 山月)과 함께 한량무, 교방양반춤, 교방타령무, 신라장검무, 교방진연무, 태극무 등을 배웠으나 사찰춤과 춤바디가 달라 애를 먹었다. 이어서 개성권번에서 양산권번으로 이적해온 김농주(金農宙, 1905~1955)와 오누이를 맺으며 기생소고무, 타령춤, 굿거리춤 등을 배웠고, 군무(群舞)로는 장원급제를 축하하기 위하여 40~50여명의 인원이 함께 추는 부마도위춤도 배웠다. 넷째, 그가 복원한 민간춤놀이들은 딱히 전승자를 밝힐 수 없는 지역민들이며 김덕명은 탈춤과 토속민요 등 향토민속적인 기예능도 뛰어나 지역민속을 발굴하는데 참여하여 발굴한 것들이다. 김덕명의 전승춤 종목과 특징 김덕명의 춤은 사찰춤과 권번춤과 민간춤으로 크게 3계통으로 대별된다. 그는 일반인으로 사찰춤을 계승한 사람이며, 남성으로서 기생들의 춤인 권번춤을 전승받았다는 점이 다른 춤꾼들과는 다른 특이점이다. 김덕명의 전승춤 27종은 크게 3계통으로 기방계(10종), 사찰계(4종), 민간계(13종)이 있다. 1. 기방계춤으로는 한량무(한량, 기생, 승려, 주모, 별감, 상좌, 사환 등), 교방타령춤, 교방양반춤(호걸양반춤), 교방진연무, 기생소고춤, 굿거리춤, 신라장검무, 태극무, 부마도위춤(군무), 장기춤. 2. 사찰계춤(재인계와 혼합)으로는 사찰학춤, 지성승무, 연등바라춤(탑돌이춤), 연등나례살풀이춤. 3. 민간계춤으로는 성주풀이춤, 쾌재나 청청춤, 각설이타령춤, 신노심불노춤, 농사요놀이춤, 장원급제놀이춤, 기우제놀이춤, 망시꼽배기놀이춤, 가락오광대놀이춤, 석전놀이춤, 망부석사록놀이춤. 회심곡춤, 떳배기춤(得排鬼춤). 김덕명의 춤사위 특징은 첫째, 특별한 형식에 매이지 않고 자연스러우며 정신 집중과 무게, 관절조절을 통해 안정적인 자세로 이루어지는 동작이라는 점이다. 단전을 이용한 깊은 호흡과 기가 조화를 이루며, 발을 디디고 누르는 굴신동작의 걸음걸이에서 관절의 유연함이 나타난다. 남성의 투박한 멋을 지니고 있다는 점이다. 이러한 그의 춤사위는 사찰춤과 권번춤에 두루 정통하여 지극히 예술적으로 승화된 춤이다. 쌍벽을 이루는 동래학춤은 이주서로부터 김귀조, 김문수, 김필상, 최순백, 김태현, 유봉오가 학춤을 사사 받았고 김귀조는 아들인 김희영에게, 김문수는 아들인 김동원에게 각각 전수하였으며 작고 이전에 김희영이 외조카 이현경에게 전수하였으나 중단되었고 김동원이 유일한 예능보유자로 지정되었다. 또한 2009년 현재 구음보유자로 유금선이 지정되었으며 김태형, 이성훈이 기능보유자 후보로, 김정양 이광호가 전수조교로 꾸준히 전승하고 있다. 이에 비해 양산사찰학춤은 1976년 당시 무형문화재보고서 조사자 서국영의 기록에 의하면 김말복이 증언하기를 1880년대 이후 이월호(1852~?), 1983년대부터는 김설암(1885~1970), 1920년 이후에는 신경수(1893~1965)와 양대응(1897~1972)스님의 학춤을 직접 목격하였다고 하며, 신경수는 사하부락인 신평리에 나와서 남소석(1904~1960)의 꽹쇠 장단에 맞추어 학춤을 추었다는 사실을 밝히고 있다. 「양산사찰학춤」이 통도사에서 전승되었음은 민간인의 증언을 통해서도 알 수 있다. 윤장우씨는 1938년부터 통도사 광원에 있으면서, 1945년까지 절에 있었는데 스님들 중에서 끼가 있는 스님들이 사하부락인 평산리 주막에서 춤과 소리를 하는 장면을 직접 목격하였다고 증언하였다. 사하부락인 신평리에서 태어나 하북면의 면장이 된 지명구씨는 어릴 적 사하부락인 신평리에서 양대응(1897~1972)스님이 장구장단에 맞추어서 학춤을 추는 것을 직접 목격하였다고 증언하였다. 또한 통도사에 있었던 신경수(1893~1965) 스님은 당시 명무 승려로서 학춤을 잘 추었다고 밝히고 있다. 이렇듯 사찰에서는 대제(영산재 등)를 지낸 후 신도들의 흥을 돋우기 위해 사찰경내 마당에서 사찰의식 외에 여흥을 펼치는 사례가 많았다. 이때 외부에서 놀이꾼을 초빙하기도 하고 또는 장기가 있는 승려가 직접 춤을 추기도 하였다. 마지막으로 김덕명(1924~2015)은 통도사에서 신경수, 양대응 스님에게 「양산사찰학춤」을 배웠다. 남사당의 북소리에 이끌려 동네잔치에서 춤을 추는 김덕명을 부모는 아들이 혹여 광대라도 될까 통도사로 보냈으나 오히려 통도사에서 「바라춤」, 「지성승무」, 「장검무」, 「학춤」 등을 배웠다. ‘학산’ 이라는 호는 절에서 나올 때 통도사 보화스님이 지어 주었다고 한다. 학춤공부를 많이 한 덕명이 나무 위에서 학이 날듯, 학춤을 잘 춘다는 뜻이었다. 위의 계보 외에 「양산사찰학춤」을 추었던 스님들은 더 많았다고 알려지고 있으나 기록을 찾아 볼 수 없고 점차 사찰계에서 학춤의 자취가 사라지고 현재는 추어지지 않고 있다. 둘째, 민간(재인)춤의 형성 배경을 보면 다음과 같다. 무형문화재 보고서 제 122호에 따르면, 처음 민간으로 전승되어진 과정은 김두식(金斗熄1843-1930)에 의해서였다. 김두식은 당시 곡수운반 관계로 약 40세에 통도사를 출입했으며, 사찰에서 학춤을 전수받아 추었다. 이 춤을 다시 동부락 거주 황종렬(黃鐘烈,1897-1957)이 전수받았고 이어 김덕명(金德明)에게 전해졌다. 동면의 황종렬은 춤에 대한 능력이 뛰어난 사람으로 동면 내송리 마을의 행사가 있을 때마다 주도적으로 춤을 통해 흥을 도왔다고 하며 양산 출입도 매우 빈번했다. 특히 내송리에 있는 주점에 자주 출입하면서 가무를 즐겼다고 전해지고 있다. 위의 전승계보 외에 양산에는 학춤을 즐겨 추는 사람이 많았다. 당시 양산에서 명무수로 이름난 이주서(1869-1944)란 사람이 학춤을 잘 추었으며 당시 이 춤이 서상건(1982-1967)에게 전승되었다며 1976년 당시 조사자인 서국영에게 증언하였다. 서상건씨는 양산에서 가장 큰 포목점(일신상회)을 경영하면서 매우 부유하게 생활하였고, 풍류를 즐겼던 사람으로서 여러 가지 춤을 즐겨 추었다. 그래서 양산에서는 그의 별호가 "춤 잘 추는 서상건”이란 소문이 생겨났고 주로 동래온천장에 출입하면서 가무를 즐겼다고 우성렬(1930- :서상건의 먼 친척)씨가 증언하였다. 이렇듯 양산에는 여유로운 풍류객들이 많았음을 유추할 수 있다. 김두식, 황종렬에 이어 김덕명은 통도사에서 학춤을 배웠으며 민간에서 또한 전수받아 꾸준한 활동과 「양산사찰학춤」의 보존과 보급에 힘쓰고 있다. 감덕명이 증언(2015. 5.16, 김덕명자택에서)한 지성승무에 대한 배경설화는 다음과 같았다. 지성승무는 두 가지가 있는데 군무와 독무로 춘다. 김덕명 선생님이 중언한 내용을 정리하면 다음과 같다."어느 사찰의 스님이 불도를 닦다가 탁발하려 동네에 내려갔는데, 동네 어구의 밭두렁에서 어린아이가 풀을 뜯어먹고 있어 의아하게 생각하여 아이를 업고 동네를 들어가니 마을사람들이 돌림병으로 모두 죽고 아이만 살아서 먹을 것이 없어 밭두렁에서 풀을 뜯어먹게 된 것을 알게 되었다. 스님이 아이를 데리고 사찰로 돌아와 상좌승으로 키우게 되었다. 그 후 상좌가 두 명(악기다루는 어산상좌, 수발과 교육하는 상좌)이 있었다. 그 후 노승은 불법해탈을 위해 토굴에서 여러 해를 불법을 깨닫기 위해 참선을 하며 불공을 드리고 마치고 돌아서 나오던 중 연유도 없이 그 자리에서 쓰러지고 말았다. 뒤에서 함께 불공을 드리던 상좌가 심히 놀라 동분서주하며 온갖 정성을 다해 간호를 하였으나 백약이 무효하고 상좌의 보살핌에도 아랑곳하지 않고 노승은 숨을 거두고 말았다. 노승의 시신을 끌어 앉고 통곡을 하던 상좌도 너무 슬픈 나머지 그만 기절하고 말았다. 어려서 데려다 키운 상좌는 부모님이나 다름없는 노승이 쓰러지니까 슬픔이 깊어 기절해 같이 쓰러진 것이다. 상좌가 기절하여 비몽사몽간에 백발도승이 검은 지팡이를 짚고 구름을 타고 하늘에서 내려와 지팡이를 쿵쿵 두드리며 "네 이놈 상좌야! 노스님은 너의 불거지운명(不居之運命)로 너의 살기(殺氣)에 스님이 죽어가고 있는데 너마저 누워 있으니 한심하구나! 빨리 일어나 스님을 구해라!” 하고 도승이 지팽이로 "꽝!”하고 땅을 치는 호통소리에 놀라 상좌가 벌떡 일어나 "소승의 스님을 살려 주십시오”하고 애원을 하며 세세사정을 말하니 "허허, 너의 갸륵한 마음이 기특하니 노스님을 살리는 비법과 방도를 가르쳐 줄 테니 그대로 이행하거라” 그러자 순간 몇 명의 악단이 좌우로 둘러앉아 장단이 울려 퍼지고 도승은 가락에 맞춰 춤을 추시는 것이었다. 그리고 "내가 추는 춤을 잘 보아라. 이 춤을 너의 노스님 앞에서 정성껏 추게 되면 분명코 살아날 것이다.” 이어 말하기를 "그러나 너는 나와 몇 가지 약조를 꼭 지켜야 한다. 노스님이 살아나시거든 내가 전해준 그 승복을 벗어 북에 걸어 두고 소생하신 노스님을 부축도, 말도 하여서는 안 된다. 그리고 그곳에 잠시도 지체 말고 노스님과 바로 하직하고 남으로 계속 내려가면 깊은 산골짜기에 암자가 있을 것이니, 그 암자에서 열심히 공부하면 필경 성불할 것이다.”라고 했다. 영문도 모르고 있는 상좌에게 도승은 다시 "노스님과 너는 숙명적으로 액과 악이 맺혀 영원히 동거생활이 불가능하리라. 만약 나의 명(命)을 어기면 너와 노스님은 변을 당할 것이다.”라고 말하고 홀연히 사라졌다. 놀라 깨어난 상좌는 선몽이 분명하며 옆에 도승이 준 승복과 염주가 있어 착용하고 노스님을 살려야한다는 일념으로 어려워 잘 생각나지 않는 춤이지만 정성껏 춤을 이어 추었다. 그러자 노스님의 얼굴에 화색이 돌고 몸을 돌리며 긴 숨을 내어 쉬며 깨어났다. 환희에 차 기쁨의 춤을 추며 노스님을 부축해 일으키고 싶었지만 도승의 명을 염두에 두니 앞이 무너져 내리는 것 같았다. 노스님을 홀로 두고 떠나야 하는 상좌의 마음은 오죽했겠지만 등지고 떠나 일러준 남으로 가서 암자에서 노스승을 살린 고귀한 이 춤의 연유를 고이 간직하여 후세에 물려주며 이르기를 "이 춤을 지성껏 전수시켜 만대에 전하라” 이르렀고, 이름 하여 '지성승무'라고 전했다.” "나(김덕명)는 춤이라면 좋아서 승무든 학춤이든 열심히 배웠다. 하루는 내가 잘 아는 통도사 스님(당시 대처승, 단청제작)이 내려와 보시고 승무 내용이나 아나? 하시면서 한 시간에 걸쳐 승무설화를 이야기를 해주셨고, 스님 급수에 따른 가사장삼에 대한 복색이야기도 해주셨다. 당시 금강암(지금은 비구니들이 기거하는 암자)이라는 암자가 있었는데 거기에는 부인이 기거하였다. 그때 이동안(수원화성재인청 소속, 발탈보유자)이 부산에 내려와 활동할 때인데 내 스승이라 하면서 암자 작은방을 소개하여 공짜로 기거할 수 있게 해주고 살림과 음식장만을 내가 다해주었다. 광대줄타기를 했는데 기능이 약해 그 후 다시 서울로 갔다.”한편 향토민속예술의 발굴활동에서도 커다란 역할을 하여 ‘진주의 한량무’, ‘김해의 석전놀이’, ‘가락오광대’, ‘양산의 웅상망시곱배기놀이’등이 그 결실이라고 할 수 있다. 김덕명이 결코 춤을 떠날 수 없었던 춤 인생은 세속적인 고초를 겪으면서도 단념하지 않은 운명이었다. 그렇게 걸어온 그는 남성의 멋을 잃지 않았고, 굵은 선과 힘, 부드러움이 조화된 그만의 특출한 춤사위를 지켜왔다. 오늘날 남성춤이 중성화 또는 여성의 모습이 강하게 묻어나온다면 그의 한량무와 학춤은 남성의 장점을 표출시킨 것으로 남성춤의 지존을 지킨 마지막 사찰춤과 영남춤꾼이었다. 김덕명 춤사위 성향과 특징 김덕명의 춤은 크게 두 가지 계통을 잇고 있다. 우선 사찰계통춤의 춤이며, 다음은 기방계춤이다. 그렇다면 그이 춤은 어떤 계통의 성향일까? 전수내용적으로는 사찰계와 기방계의 혼합성향이지만 그의 인생 후반에 나타난 춤 성향은 기방계통보다는 사찰계(재인계)적 성향이 월등이 높게 나타나고 있었다. 물론 어린 시절에 김농주로부터 엄격한 기방춤 기법을 몸에 익혔지만 성장하면서 기방춤의 교태미는 사리지고 남성성향이 큰 재인계적 성향으로 발전한 것이다. 게다가 거구의 체격에다 탈춤에서 나타난 영남춤의 덧배기춤적 특성을 강렬하게 품고 있어 국내 전통무용가 중에서 가장 영남성향과 재인성향을 간직한 춤꾼이다. 그런데 또 하나 중요한 사실은 기방계적 섬세함이 덧씌워져 있어 거친 남성성만 가진 것이 아니라 올곧은 전통춤 즉 기방춤의 섬세한 기법이 몸에 배어나 춤집이 크고 활기가 넘쳐도 투박한 마당춤이 따를 수 없는 표현력을 지녔다. 비교의 예를 들자면 동시대 같은 남성무용가라도 이매방은 어린 시절 처음 입문한 춤이 기방춤(권번 함국향의 첫 가르침)으로 형성된 춤바탕이었다. 그 후 재인춤인 이대조, 박용구의 춤들을 익혔지만 이미 몸과 마음의 성향이 기방계로 고착된 춤성향이 평생춤으로 자리매김한 것이다. 그래서 이매방춤은 기방계통성을 지켜온 ‘춤속’과 ‘춤바디’를 평생 지켜 전승한 것이다. 반대로 김덕명은 맨 먼저 체득한 춤이 사찰계춤이다. 사찰계의 특성은 재인계적 성향과 불교의례적 성향이 혼합된 것이지만 김덕명은 범패작법을 주로 행하는 어산승(魚山僧)이 아닌 민간인이었기에 춤성향에서 불교의례적인 성향은 약화되고 재인계적 성향만이 남게 된 춤성향이 형성된 것이다. 게다가 김농주라는 개성권번에서 활동한 명기의 가르침도 어린 시절에는 기초로서 가능했지만 성인이 되면서는 춤의 본성이 나타난 것이다. 마치 궁중의 무동들처럼 어린 시절에는 중성적인 성향으로 여성적인 고운 춤을 익혔어도 사춘기를 넘어서면 남성성향이 나타나 악사로 전향하거나 퇴출한 것과 같은 현상이었음을 알 수 있었다. 또 하나 그간 문제가 되었던 동래학춤과 양산사찰학춤의 전승계보에서 윗대에 같은 양산권번 고문인 영남의 한량 이주서(李周瑞, 1865~1930)가 동래학춤의 전승자라는 점으로 양쪽 학춤의 실존성은 함께 증명이 되지만 중요한 것은 전승과정에서 성향이 아주 달라졌다는 사실이다. 즉 현전하는 동래학춤과 양산학춤을 비교해볼 때 동래학춤은 동래권번을 중심으로 전승되다보니 기방계적 성향이 강해졌고, 동래는 부산이라 춤추는 인적자원이 풍부해 군무형태로 전승되었다. 이에 비해 양산은 시골이라 춤추는 인적 자원도 부족하고 통도사를 중심으로 전승한 사찰춤으로 재인계적 성향이 강화된 춤이다. 따라서 두 지역 학춤을 보면 동래학춤은 기방계적 성향에다 동래기생 유금선(1931~2014)보유자의 구음소리가 흥을 돋우어 곱고 부드러운 날개춤사위로 여러 마리 학이 어우러지는 ‘기방계적 군무학춤’으로 발전하였고, 양산학춤은 사찰중심으로 춤집도 크고 활기 넘치는 춤사위로 전승한 ‘사찰(재인)계적 독무 또는 쌍무 학춤’으로 차이가 있다. 학춤사위의 구체적인 표현에서도 동래학춤은 학의 형상을 은유적이고 상징적으로 표현한데 비해 양산학춤은 학의 생태성과 겉모습을 직접적으로 표현한 춤사위가 많다는 점이다. 즉 동래학춤은 동래야류의 양반춤사위 중에 학춤과 유사한 배김사위, 옆걸음사위, 활갯짓 뜀사위 등과 모이 줍는 사위, 외발사위 정도이고 양팔을 어깨 위로 들고 추는 날개사위가 대부분을 차지하며, 발사위도 한쪽다리를 구부려들고 다른 쪽 다리는 길게 뻗어 학의 긴 자태를 나타내는 발사위 특징을 보이며 주무수와 조무수가 윤무형태의 군무로 대형변화가 많은 점이 특징이다. 이에 비해 양산학춤의 팔사위는 학날개, 학머리로도 표현하고 땅에 내려앉는 사위, 위엄을 보이는 사위, 좋아서 으쓱이는 사위, 먹이 쪼는 사위, 놀라 펄쩍뛰는 사위, 짝을 어르는 사위, 동사위, 비상하는 사위 등 24가지 학의 습성을 나타내는 학춤사위가 다양하며 발사위는 양다리를 균등하게 구부리며, 독무나 군무로 출 때도 앞으로만 진행하거나 시계반대방향으로만 진행하는 등 대형보다는 학춤사위에 치중하여 동래학춤과는 사뭇 다르고 다양하며 예술성이 높고 활기가 넘친다. 또한 양산권번 고문인 한량 이주서(李周瑞, 1865~1930)가 동래권번으로 가서 학춤을 전승시켰다고 하는 것은 학춤의 본류가 양산(통도사)이고 지류가 동래라는 점을 입증하는 것이며, 양산과 동래의 춤전승 환경이 달라 서로 달라진 점도 무시할 수 없는 지역적 차이를 보이고 있다. 즉 동래는 이주서의 학춤 영향력이 절대적이고 단일적 계보(이주서>김귀조, 김문수>김희영, 김동원>유금선, 김태형, 이성훈)였다면, 양산은 이주서 외에도 동시대 전승자(김설암, 김두식, 고수길)도 많았고, 계통 계보도 사찰계(김설암>신경수>양대수>김덕명), 재인계(이월호>김두식>안화주>황종열>김덕명), 기방계(이주서>고수길>김농주>김덕명) 등 다양하였기에 학춤의 풍부한 내용과 전승력을 가질 수 있었던 것이다. 결국 동래학춤과 양산학춤은 같은 영남지역춤이라 할지라도 춤성향과 춤사위 특징이 많이 달라 무형문화재로 양산학춤을 지정하는데 동래학춤이 걸림돌이 될 수 없다는 점이다. 그럼에도 불구하고 양산사찰학춤이 국가무형문화재로 지정하여 관보까지 올랐으나, 동래 측의 반발로 무산된 것은 한국전통춤 중에서 가장 남성다운 학춤(한량무 계열)이 지정되지 못하게 되어 여성성이 강한 살풀이춤, 태평무, 승무 등만이 편중되는 역사적 오류를 낳게 되었다.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설 (139)석탄백탄 타는 데는 동네 일촌이 다 알아도 요 내 가슴 타는 데는 한 품에 든 임도 모른다. 어랑 어랑 에헤야 어라마 뒤어라 몽땅 내 사랑아 작품감상 살다 보면 말 못 할 사연이 있다. 고초당초 보다 매운 시집살이가 그렇고, 끼니를 걱정해야 하는 넉넉하지 못한 살림살이가 그렇다. 내색도 못하고 말도 할 수 없으니 속만 탄다. 연기도 안 나니 아무도 눈치채지 못한다. 한 이불 속 임도 알지 못하니 이러도 저러도 못하고 혼자서만 전전긍긍. 입안 가득 찐 고구마를 베어 문 심정을 민체로 표현했다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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세계가 인정하는 송파산대놀이, 보러가자29일 토요일, 오후 3시 제58회 송파산대놀이 정기공연이 개최되는 서울놀이전수관을 찾았다. 반가운 봄비가 소슬소슬 내리는 가운데 둥근 돔 모양의 천막으로 친 마당에서 신명나는 탈춤판이 벌어졌다. 많은 사진작가들이 앞 줄에 자리를 잡고 박경래 송파구청장, 김웅 국회의원, 정창래 송파구의회의장을 비롯한 김광철, 장종례, 이강무, 전 정 의원이 참석해서 2시간이 넘는 공연을 처음부터 끝까지 자리를 지켜 주었다. 어린이를 동반한 가족들도 제법 눈에 띄었다. 탈과 탈춤의 기원은 원시 수렵과 어로생활에서 동물탈을 쓰고 위장하여 사냥의 성과를 올리는 한편, 사냥 성공을 기원하며 탈춤을 추거나 그 염원을 표현한 데서 비롯되었다. 서울경기에서는 '산대놀이' 혹은 별산대놀이, 황해도 지역에서는 '탈춤' 도는 '놀탈', 강원도 지역에서는 '탈놀이'로 경상도에서는 '들놀음', '오광대', '탈놀이', '별신굿놀이'라는 명칭으로 전승되어 오고 있다. 송파산대놀이는 약 250여 년 전부터 송파진, 현재 잠실 석촌호수 남쪽 주변, 당시 경기도 광주군 중대면 한강 줄기 주변에 서던 송파장을 중심으로 연희되어 온 산대탈놀음이다. 1973년 11월 국가무형문화재 제49호로 지정되었다. 산대놀이는 구파발, 애오개(阿峴), 사직, 녹번, 노들(露梁津) 등지에 전승 되었으나 모두 소멸되었다. 현재는 경기도 양주와 서울의 송파지역만이 전승되어 국가무형문화재로 지정되었고, 퇴계원산대놀이가 경기도 무형문화재로 지정되었다. 2022년 ‘한국의 탈춤’ 18종이 유네스코 인류뮤형문화유산으로 등재되었다. 이병옥 교수에 의하면 "송파산대놀이는 오늘 보여주는 탈놀음 12마당이 온전히 전승되고 있으며, 탈 32개가 되는 산대도감 탈들이 거의 보존되어 있어 비교적 고형을 보존하고 있다"고 전한다. 연희 순서는 먼저 산대놀이 기를 앞세우고 풍물을 치며 탈춤을 추면서 길놀이로 마을과 장터를 돌아와 탈을 벗어 고사상 앞에 놓고 탈고사를 지낸 다음 12마당을 진행한다. 기미양 객원기자가 당일 행사장에서 이병옥 명예보유자에게 송파산대놀이의 전승주체 및 연행과 예술성에 대해 살펴보았다.(편집자 주) Q. 송파산대놀이 유래 및 역사는 A. 조선시대에는 산대도감(山臺都監)에서 국가적 행사를 담당하여 산대도감놀이가 성행하였다. 산대도감 폐지 후 산대놀이패들이 처음에는 애오개(현재 서대문구 아현동 일대)에 본거지를 두고 민간인들을 상대로 탈춤을 추었기 때문에 이것을 ‘본산대(本山臺)’라고 하였으나, 점차 인근 지역으로 퍼져나가 사직골, 녹번, 구파발, 노들(노량진)에서 전승되다가 소멸되었고, 지금은 그 맥을 이은 송파산대놀이와 양주별산대놀이, 퇴계원산대놀이만이 전승되고 있습니다. 송파진은 전국 15대 향시(鄕市) 중의 으뜸인 상역지로 강원도의 뗏목상인과 삼남지역의 마행상과 보부상들이 몰려들어 270여개의 객주집이 성행한 장터였다. 연희형태는 춤이 주가 되고 시대상을 풍자하는 재담과 창 등 여러 가지 동작으로 구성되어 있다. 송파장은 270호의 객주가 성업을 이루어 산대놀이가 성행하였으나 을축년(1925) 한강 대홍수로 송파장과 마을 전체가 유실되어 신송파로 물러나면서 자연히 산대놀이도 시들해졌다. 그 후 송파산대놀이는 1973년 국가무형문화재로 지정되어 신송파 옛 장터에서 전수하다가, 1985년 잠실 석촌호수 공원 안에 송파산대놀이 전수관과 서울놀이마당을 건립하여 전승되고 있습니다. Q. 송파산대놀이라는 명칭에서 '산대'라는 명칭은 A. 서울, 경기지방에서 전승되는 탈춤을 산대(山臺)놀이라고 부르며, 현재는 양주와 송파 두 지역의 '산대놀이'가 중요무형문화재로 지정되어 있습니다. 산대(山臺)라는 명칭은 일명 채산(彩山), 채붕(綵棚)이라는 가설무대로서 주로 궁중에 설치하였습니다. 송파산대놀이처럼 서울과 경기 일대에서 성행한 ‘가면극’에 ‘산대놀이’란 이름이 붙은 것은 산대놀이의 ‘산대’가 뫼 산(山) 자에 무대 대(臺)자로 이뤄진 것과 같이 ‘산과 같이 큰 무대’, ‘비단으로 장식된 무대’라는 의미에서 붙여진 이름이다. 지금은 ‘놀이가 열린다’라는 깃발을 들고 돌지만 예전에는 산대놀이를 앞두고 조금 큼직하게 만든 우마차 위에 얇은 판을 깎아 산 형상을 층층으로 올려 만든 ‘산대’를 끌고 다니며 연희 구경을 오라고 알렸다고 합니다. ‘산대’라는 이름도 그래서 붙여졌습니다. Q. 양주별산대놀이에서 '별'의 의미는 무엇인가요. A. 양주별산대놀이의 경우 이름에 ‘별’ 자가 추가된 것은 기존 놀이패들의 맥을 이은 것이 아니라, 양주읍에서 ‘별도’로 만들었다고 해 붙여진 글자이고, 노들산대, 구파발산대 등을 이은 송파산대놀이야말로 조선 시대 산대놀이의 원형을 비교적 잘 보존하고 있다고 봅니다. Q. 한반도 지역 탈춤 중에서 한양과 가까운 송파산대놀이와 양주산대놀이는 주로 궁중에서 많이 연희가 이루어졌다고 볼 수 있나요. A. 특히 송파산대놀이는 궁중 연회에 가장 많이 불려갔습니다. Q. 그렇다면 양주별산대놀이와 송파산대놀이의 전승 주체를 담당했던 계층은 다른가요. A. 양주는 관원들에 의해 전승되었고, 송파는 장터의 장꾼들과 마을주민에 의해 전승되었으며, 주로 사월 초파일, 5월 단오, 7월 백중에 송파 장터에서 상업적 흥행을 목적으로 펼치던 놀이입니다. Q. 송파산대놀이에는 양주별산대놀이와 비교한다면 기원과 등장 인물이 다른가요? A. 기원과 유래를 보면 송파산대놀이와 양주별산대놀이는 차이점이 분명히 있다. 송파는 나루터여서 장꾼의 속성을 반영, 타령장단의 신명 나는 놀이춤으로 발전했고, 양주는 관에 대한 예속성 때문인지 염불장단에 의식춤이 발달했고, 송파산대놀이에는 양주별산대놀이에서는 찾아볼 수 없는 초라니·당녀(唐女)·해산어멈·신할멈·무당탈 등이 남아 있습니다. Q. 탈춤의 매력은 무엇인지요. 예술성에 대해서 정의한다면 A. 춤(무용)과 음악·연극의 요소가 융합된 탈춤은 전통 공연예술과 무형문화유산을 상징하는 종합예술입니다. 내용과 형식의 자유로움이야말로 표현의 자유이고 바로 예술성의 조건이지요. 특히 사회비판적 주제는 현대의 다양한 예술창작에 영감을 제공하면서 재창조되고 있습니다. Q. 반주음악은 A. 반주음악은 삼현육각(三絃六角/ 장구, 북, 피리2, 대금, 해금)의 악기구성으로 염불 12박, 타령, 굿거리장단이 주가 되며, 당악, 자진타령, 자진모리, 휘모리장단 등이 쓰인다. 춤사위로는 염불 거드름춤, 타령 깨끼춤, 굿거리 건드렁춤 유형으로 나뉘며, 40여종의 춤사위로 세분화되어 있습니다. Q. 그래서 탈춤을 보다 보면 이 세상은 동서고금을 막론하고 어느 시대에서나 대치되는 지배자와 피지배자의 갈등이 핵심이라는것을 감지하게 됩니다. A. 그래서 일년 중 하루쯤은 지배자 집단이 억압 받는 피지배자들에게 그날은 욕도 먹고 너희들 목소리도 한번 질러보라고 풀어줍니다. 사회를 변화시키고자 하는 변혁성을 가지고 있죠. 탈춤의 마무리는 갈등과 대립의 화해, 나아가 상호존중을 통해 사회 전반의 조화를 강조하는 특징이 있습니다. 연희 종목 중 탈춤만의 특성입니다. 그래서 탈춤이 우리 무형문화유산을 넘어 인류가 함께 즐기고 향유하는 무형유산이 되었다고 봅니다. Q. 송파산대놀이의 열두 마당순서는 다음과 같다. A. 첫째 마당은 상좌춤놀이, 둘째 마당은 옴중, 먹중놀이, 셋째 마당은 연잎, 눈끔적이놀이, 넷째 마당은 애사당 북놀이, 다섯째 마당은 팔먹중 곤장놀이, 여섯째 마당은 신주부 침놀이, 일곱째 마당은 노장놀이, 여덟째 마당은 신장수놀이, 아홉째 마당은 취발이놀이, 열 번째 마당은 샌님말뚝이놀이, 열한 번째 마당은 샌님, 미얄할미, 포도부장놀이, 열두 번째 마당은 신할애비, 신할미놀이이죠. Q. 보다보니 등장인물마다 여러 춤사위가 나와서 웃음이 나옵니다. 장단에 따라서도 다르면서 유사한 춤사위가 궁금합니다. A. 춤사위는 염불장단의 거드름춤, 굿거리장단의 건드렁춤, 타령장단의 깨끼춤으로 상위개념으로 불린다. 염불장단의 거드름춤은 특수 배역만이 추는 춤으로, 첫 상좌의 합장재배와 사방재배, 옴중의 용트림, 노장의 복무(伏舞)와 함께 부채춤, 팔뚝잡이, 활개펴기, 활개접기, 장삼치기, 복무, 삼진삼퇴 등이 있습니다. Q. 송파산대놀이 춤의 기본이 되며 흥과 신을 풀어내는 춤, 여러 탈춤 중 송파산대놀이 춤사위 중 깨끼춤이 백미 중 백미라고 하는데, 과장마다 등장 인물마다 다양하게 분화되어 있네요. 가장 인기있는 깨끼춤은 A. 탈춤 중 송파가 가장 많은 춤사위를 보여주고 있고, 40여 종이나 넘네요. 집단적이며 민중들의 순수한 감정에서 생성된 춤이기 때문에 주로 팔먹중, 취발이, 말뚝이와 같은 민중성을 띤 인물들이 춤을 춘다. 깨끼춤 종류로는 화장무, 반화장, 자진화장, 곱사위, 여닫이, 긴여닫이, 배치기, 어깨치기, 깨끼리, 염풍댕이, 돌단이, 거울보기, 팔뚝잡이, 멍석말이, 덜미잡이, 자라춤, 장단먹기, 궁둥치기, 배춤, 갈지자춤, 몰아치기, 장삼치기, 한삼치기, 몰아치기, 장삼치기,한삼치기, 맞춤[對舞]과 더불어 양반까치걸음, 취발이까치걸음, 빗사위, 갈지자걸음, 뒷짐걸음, 원숭이재롱춤, 활개걸음, 건드렁, 껑충걸음 등의 걸음걸이가 있다. 그 중 가장 인기있는 춤은 기본적인 화장무가 가장 섹시하고 화려한 춤새를 보여주죠. Q. 굿거리장단에 맞추어서 추는 건드렁춤은 주로 다음 막이 오르때, 주인공이 등장하면서 건들건들 거리면서 나오니까 관중들이 와 하면서 흥을내는 데요. 등장인물마다 추는 춤새가 정해져 있고, 다양한 것 같아요. A. 건들걸음의 춤사위 종류는 뒷짐사위, 들사위, 쳐들사위, 흔들사위, 돌사위, 멜사위 등이 있다. 그밖에 배역에 따라 연닢·눈끔쩍이는 한손은 부채로 얼굴을 가리고 다른 손은 뒷짐이나 들사위로 등장하고, 말뚝이는 채찍을 휘돌리며 채찍춤을 추면서 샌님 가족을 이끌면서 뒷걸음, 돌걸음으로 등장한 다음 깡총걸음으로 장내를 뛰어 돌며 채찍을 휘돌린다. 이때 샌님·서방님·도련님의 걸음걸이는 한발 까치걸음으로 부채를 내렸다 들었다 하다가 건들걸음으로 들어와 나란히 자리 잡는다. 신할아비·신할미는 허리가 굽은 상태로 지팡이를 짚고 나머지 손은 뒷짐을 지고 어기적 걸음으로 등장하면 박수가 나오지요. Q. 탈춤을 출때, 복장과 탈은 어떻게 준비를 해야 하나요. A. 탈춤 종목 중 송파가 가장 많은 탈을 보유하고 있죠. 가장 관객이 많은 한양이라는 지역성과 궁중에 불려간만큼 자본이 달리지 않았죠. 외국 사절이 오면 요즘으로 말하면 카퍼레이드 환영인사 같은 거죠. 사직동 모화관가지 거리 공연을 하면서 외국사절을 모시고...매일 공연도 보여주고, 지방에 있는 탈춤과는 관객의 눈높이가 높았죠. 한양으로 몰려드는 전국소리패들, 광대패들과 경쟁을 해야하니...자연히 분장도구가 화려해지죠. 탈은 바가지로 만든 탈인데, 소나무 껍질을 깎아 눈썹, 코, 볼, 입을 붙이고 한지(韓紙) 조각으로 여러 겹 덧붙여 말린 다음 단청(丹靑)으로 채색하여 보자기를 붙여 머리에 쓰고 묶는다. 복식은 팔먹중들은 반장[赤·靑·黃·綠色]에 옷깃과 허리 띠는 주로 붉은 색이나 대비색이며, 각 배역마다 신분적 특징을 보여 주는 의상을 입는다. 의물과 무구도 배역에 따른 것으로 양반들은 합죽선, 취발이 녹음채, 말뚝이 채찍, 먹중갑(완보)은 곤장, 무당은 방울·부채, 샌님·미얄은 지팡이 등을 사용합니다. Q. 민족문화예술 '탈춤'의 예술성에 대해서 강조하신다면 A. 탈춤은 재담과 노래, 가무극적 총체성을 띠고 있죠. 재담이나 노래에 비하여 춤을 위주로 하고, 거기에 연극성까지 구비해야 박수를 받죠. 풍자성이 강한만큼 탈을 쓴 등장인물과 주인공의 캐릭터를 잘 나타내 주어야 하고,..가무에 능해야 하고. Q.인류무형문화유산 '탈춤'의 보편적 가치는 A.부조리와 갈등을 풍자하는데 머물지 않고, 해원상생을 위한 전통유산이며, 공동체 결속에 기여한다는 거지요. Q. 오월에는 축제의 달인데, 초청공연 가는 지역 축제는 어디인가요. A. 순천만국제정원박람회 6일, 안동민속축제 7일, 가정의 달을 맞이하여 지역사회 복지관에서 8일 공연합니다. Q. 전승교육 부분에서 아쉬운 점이 있다면 A. 10여년 동안 송파구 중대초등학교에서 송파산대놀이를 가르쳐왔다. 그런데 교장이 바뀌면서 올해부터는 수업이 사라졌다. 자라나는 학생들에게 우링 자랑스런 민속예술을 접할 수 있는 기회가 확대되었으면 하는 바램이 있습니다. 탈춤은 등장 인물의 성격을 과장·유형화한 탈을 쓰고 권력과 사회의 부조리·인간의 이중성 등을 적나라하고 신랄하게 풍자·비판하면서 나아가 사회변화에 대한 변혁성을 담보하고 있다. 관객의 동조·야유 같은 능동적인 참여까지 이끌어내 완성하는 적극적 소통 방식의 예술이기도 하다. 세계 유네스코 신사위원단은 탈춤이 문화적 전통으로 공동체에 정체성과 연속성을 부여한다는 보편적 가치에 대해서도 주목했고, 유네스코 무형문화유산 보호협약의 정신에 부합한다는 점에서 높게 평가했다. 이러한 탈춤의 보편적 가치를 널리 공유하는 기회와 장이 확대되기를 바란다. 첫째마당: 상좌춤놀이 첫째상좌가 맨 처음 등장하여 중앙에서 염불장단에 합장배를 하면서 천신께 탈춤의 시작을 알리고, 사방재배를 하며 놀이판을 정화하고 성황을 이루기를 기원하며 춤판이 무사히 끝나도록 기원하는 의식무이다. 이어서 타령장단에 깨끼춤을 추면 둘째상좌가 등장하여 서로 대무하고 첫째상좌가 퇴장한다. 둘째마당: 옴중·먹중놀이 옴중이 제금을 치며 요란하게 등장하여 장내의 잡귀를 몰아내고 둘째상좌도 내쫓고 염불장단에 용이 승천하는 용틀임춤을 추고 놀 때 먹중이 등장하여 서로의 얼굴을 못생겼다고 흠 잡으며 곰보타령 사설을 늘어놓는 것이 흥미롭고, 비위생적 생활에서의 옴(전염병, 악귀) 발생을 예방의 중요성을 알린다. 셋째마당: 연닢·눈끔재기놀이 양반인 연닢과 눈끔재기가 얼굴에 흠이 있어 과거도 못보고 양반사회에서 소외당하지만 서민들인 먹중들은 이들을 받아들여 어울려 놀면서 서민들의 포용력을 부각하고 양반사회의 폐쇄성을 풍자한다. 넷째마당: 북놀이 먹중들이 북을 가지고 장난치며 노는데 왜장녀가 등장하여 예쁜 색시(애사당)가 벗고(법고)를 칠테니 돈을 달라고 하자 돈을 건네준다. 애사당이 옷을 벗지도 않고 법고를 치니 속았다고 북채를 빼앗지만 허세를 부리면 돈만 날린다는 것을 풍자한다. 다섯째마당: 곤장놀이 팔먹중들이 불도에 정진하지 않고 술만 먹고 노는 것을 곤장으로 호되게 다스려 공부를 게을리 하지마라고 훈육한다. 여섯째마당: 침놀이 가난한 서민이 잔치에서 과식 급체하여 쓰러지자 신주부(의원)와 먹중들 사이의 치료방법에 대한 내용을 표현하여 의원들의 의술을 풍자하고 굶주린 서민생활을 폭로한다. 일곱째마당: 노장놀이 팔먹중이 노장을 끌고 등장하여 색을 탐하면 무서운 질병(흑달)에 감염된다는 경고하고 조롱하지만 노장은 아랑곳하지 않고 여색을 탐하여 파계하는 과정을 사실적으로 보여준다. 여덟째마당: 신장수놀이 신장수가 원숭이를 업고 등장하여 노장에게 신을 팔면서 불도에 정진하지 않고 여색에만 빠진 수도자에게 원숭이를 보내 조롱한다. 아홉째마당: 취발이놀이 사찰에서 생계를 유지하는 취발이가 노장이 파계했다는 말을 듣고 홧김에 술을 마시고 취한 채 등장하여 노장을 내쫓고 소무와 합방하며 아들을 낳자 새로운 생명의 탄생을 축하하고 공부시키며 교육의 중요성을 보여주는 내용이다. 열째마당: 말뚝이놀이 양반집 하인 말뚝이가 양반인 샌님가족을 모시고 나들이 나갔다가 숙소를 돼지우리로 정해주며 놀리면서 서민들을 개돼지처럼 하찮게 여기는 양반들을 역으로 풍자한다. 열한째마당: 샌님·미얄·포도부장놀이 샌님이 본처인 미얄할미를 내치고 젊은 마누라와 놀아나지만 결국은 젊은 포도부장에게 빼앗기는 애정의 삼각관계를 표현하며 부도덕한 생활을 풍자하고 조강지처를 버리면 안 된다는 교훈을 준다. 열두째마당: 신할애비·신할미놀이 노부부의 갈등으로 신할미가 죽자 자식인 도끼와 도끼누이가 애통해 하며 무당을 불러 죽은 신할미의 넋을 위로하는 넋두리와 지노귀굿을 하여 극락왕생을 빌며 살아있는 자를 위로하는 무속적인 의식무이다.
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주헝가리 한국문화원, ‘한국의 창窓 아리랑’ 열다!해외문화홍보원(KOCIS, 원장 김장호)과 주헝가리 한국문화원(원장 인숙진)은 올해 '코리아 살롱 1.5'라는 제목으로 총 4회에 걸쳐 인문예술 강좌를 진행했다. 이 프로그램은 한류가 확산되며 한국 문화, 사회, 역사 등에 대해 궁금해 하는 현지 수요가 증가함에 따라 기획되었으며, 지난 4월 22일 토요일 ‘아리랑’을 주제로 부다페스트의 복합문화공간(Magvető Café)에서 첫 강연과 공연이 진행되었다. 본 강연에는 45년의 역사를 지닌 (사)아리랑연합회 이사장이자 아리랑 연구자로 국내외에 널리 알려진 김연갑 씨가 강연자로 나섰다. 애국가와 민요 아리랑을 41년 간 연구해 온 김 이사장은 ‘아리랑은 한국의 창窓’이라는 주제로, 아리랑의 역사와 세계, 유네스코 인류무형문화유산으로서의 아리랑의 위상, 해외전파와 디아스포라 아리랑, 민요에서 모든 장르로 확산된 문화로서의 아리랑, 그리고 한류의 원류로서의 아리랑의 의미 등을 정치, 외교, 문화예술 영역의 역사적 사건과 함께 흥미롭게 풀어갔다. 특히 강연 서두에서 안익태선생이 1935년 ‘애국가’와 그의 첫 우리음악 작곡 작품인 ‘아리랑고개’ 합창곡을 작곡하기 직전 헝가리 음악가 프리츠 라이너(Fritz Reiner)에게 작곡 수업을 한 사실을 들며 헝가리 음악게 영향을 받았을 것이라고 하여 이목을 끌었다. 이 강연에 이어 전통음악을 기반으로 다양한 아리랑과 각 지역의 민요를 모던 밴드음악으로 재구성하는 창작음악집단 ‘민요밴드 bob(비오비)’의 공연으로 그 열기가 더해졌다. 평창 아리랑, 경복궁 타령을 시작으로 펑크스타일로 재해석한 퓨전 형태의 노래와 연주곡에 이르기까지 우리 민요와 아리랑의 다양한 변신을 보여주는 무대로 관객들의 큰 호응을 얻었다. 무대 마지막에는 현지인들에게도 익숙한 본조 아리랑(영화 ’아리랑’ 주제가)을 관객과 함께 불러 아리랑의 중요한 가치인 ‘공감’을 느낄 수 있는 자리가 되었다. 김 이사장은 "작년부터 준비 중인 ‘헝가리 아리랑’을 올 가을에 발표할 예정이다”며, "이번 강연을 통해 헝가리 분들이 아리랑을 더 깊이 이해하고, 헝가리 아리랑도 많이 불러 주면 좋겠다.”고 밝혔다. 또한 "헝가리 지식인들의 진지함에 책임감을 느낀다.”라고 전했다. 보컬 이수완 아티스트는 "헝가리문화원에서 기획해 주신 ‘코리아 살롱’은 헝가리인들, 헝가리에 거주하는 한국 교민들과 함께 아리랑의 역사와 그 가치, 예술성을 나누는 자리에 아리랑과 우리나라의 민요를 들려드릴수 있어서 우리 가슴에도 아리랑을 새기게 되는 뜻 깊은 자리었습니다. 사실 외국분들께 노래를 들려드릴 때면 가사의 내용을 정확히 전달하는 것 보다는 제 스스로가 느끼고 있는 감정을 좀 더 전달해 드리는데 집중하려고 하는데요. 공연 내내 몰입해서 들어주시는 관객분들한테서 오히려 온전히 노래에 집중할 수 있는 힘을 얻었습니다."라고 전했다. 밴드 ‘bob’의 해금 연주자 홍서연 아티스트는 "아리랑을 헝가리에 알리게 되어 영광이었고, 우리나라 민요가 생소해서 헝가리 현지 관객분들께 전달이 안되어질까 걱정했지만 반응이 뜨거워서 너무 놀라웠고, 역시 음악은 나라를 초월해서 하나로 만드는구나라는 생각이 들었습니다. 헝가리 사람들은 역시 예술에 대한 조예가 깊다는 것을 느꼈고 앞으로 아리랑을 포함한 우리나라 음악을 여러 나라에 알릴 수 있는 기회가 많아졌으면 좋겠습니다”라고 소감을 전했다. 주헝가리 한국문화원의 기획 프로그램 두 번째 강연은 6월 예정이다. 현재 헝가리문화원에서 전시 중인 한국 컨템포러리 사진전 <자연과 사람, 12인의 시선으로 노정한 한국현대사진전, ‘Korean Contemporary Photography Exhibition; Insights into Nature and Humanity>에 연계해 진행할 예정이다.
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현대감각으로 무장한 전통예술 ‘고수의 콘서트’인천 서구문화재단은 우리 고유의 전통예술을 쉽고 재미있게 즐기는 국악 콘서트 시리즈 ‘고수의 콘서트’가 4월부터 10월까지 매월 마지막 주 수요일 문화가 있는 날 청라블루노바홀에서 펼쳐진다. 올해 다섯 번째 시즌을 맞이한 ‘고수의 콘서트’는 서구문화재단의 대표적인 전통음악 시리즈로 평일 낮에 즐기는 ‘마티네 콘서트’이다. 전통예술 분야 고수의 해설이 있는 공연과 함께 하면서 관객도 함께 고수가 되어가며 남녀노소 누구나 즐겁게 전통예술을 즐길 수 있다. 올해도 재단은 우리 고유의 문화를 트렌디하고 젊은 느낌으로 구성해 재미있게 즐길 수 있는 공연 5개를 준비했다. 오는 26일에는 루트머지의 어린이 국악극 '방울이와 가야금'이 개최된다. 광주 명창 임방울 선생의 어린시절과 광주 신창동에서 발견한 마한 유적 현악기를 소재로 한 작품으로 국악과 광주의 역사를 담은 창작 뮤지컬이다. 가야금과 장구의 라이브 공연을 눈앞에서 즐기고 어린이들이 민요를 함께 따라부르며 국악과 친해질 수 있다. 5월 24일에는 전통연희단 진광의 '내가 바로 연희왕'이 개최된다. 도깨비 아저씨와 재담꾼의 익살스러운 해설과 함께 간단한 장단 배우기, 추임새 배우기 등 공연에 직접 참여하며 연희자와 관객이 함께 소통하는 공연이다. 6월 28일, 전통음악과 대중음악을 넘나드는 소리꾼 이봉근과 적벽밴드의 '소리 위를 걷다'가 펼쳐진다. 이봉근은 ‘불후의 명곡’을 시작으로 ‘조선 판스타’, ‘로또싱어’, ‘아는형님’등 각종 예능에 출연해 대중에게 판소리를 전하며 특유의 발성과 표현력으로 만능 소리꾼으로 자리매김하고 있다. 소리꾼 이봉근과 재즈 밴드 적벽이 함께 하무니를 이루어 다양하고 풍성한 국악의 매력을 선사할 예정이다. 9월 13일에는 9인조 밴드 경성구락부의 신(新)청년'공연이 펼쳐진다. 경성구락부는 어린이날을 제창한 소파 방정환 선생의 문화예술단체 경성청년구락부의 유지를 이어 탄생한 국악밴드로 뉴웨이브 국악을 표방하며 현대적인 트로피컬, 일렉트로니카 사운드로 재구성된 민요로 우리 전통문화의 우수함을 알리고 있다. 트로피컬 하우스로 재편찬한 태평가, 락사운드로 편곡한 서도민요 궁초댕기와 신고산 타령의 매쉬업 등 다양한 국악의 모습을 만나볼 수 있다. 11월 29일에는 퓨전국악 밴드 누모리 '누모리 콘서트'가 열린다. 누모리는 JTBC ‘풍류대장’에 출연하며 대중에게 국악이 가진 진정한 멋을 선보였다. 일렉트로 국악의 선구자 누모리가 선보이는 K-POP, 사물놀이와 락이 융합된 강령한 퍼포먼스를 만나볼 수 있다. '고수의 콘서트'는 전석 5천원으로 엔티켓 및 인터파크티켓을 통해 예매 가능하며 ‘서로이음카드’소지자는 동반 1인까지 30% 할인된 금액으로 관람할 수 있다. 자세한 사항은 인천서구문화재단 홈페이지(iscf.kr)에서 확인할 수 있다.
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(4) 송파산대놀이 유래와 역사정의- 서울 송파 지역에서 전승하는 탈놀이 요약-서울·경기지방에서 전승되는 탈놀이를 ‘산대(山臺)놀이’라고 부르며, 애오개(아현)·녹번•사직•홍제동•구파발•노량진 등지에서 전승하다 소멸되었고, 현재는 양주·송파·퇴계원 산대놀이만이 무형문화재로 지정되어 있다. 송파산대놀이는 송파나루와 장터에서 상업적 배경으로 펼치던 탈놀이이다. 유래 및 역사-조선시대에는 산대도감(山臺都監)에서 국가적 행사를 담당하여 산대도감놀이가 성행하였다. 산대도감 폐지 후 산대놀이패들이 처음에는 애오개(현재 서대문구 아현동 일대)에 본거지를 두고 민간인들을 상대로 탈춤을 추었기 때문에 이것을 ‘본산대(本山臺)’라고 하였으나, 점차 인근 지역으로 퍼져나가 사직골, 녹번, 구파발, 노들(노량진)에서 전승되다가 소멸되었고, 지금은 그 맥을 이은 송파산대놀이와 양주별산대놀이, 퇴계원산대놀이만이 전승되고 있다. 송파장은 270호의 객주가 성업을 이루어 산대놀이가 성행하였으나 을축년(1925) 한강 대홍수로 송파장과 마을 전체가 유실되어 신송파로 물러나면서 자연히 산대놀이도 시들해졌다. 그 후 송파산대놀이는 1973년 국가무형문화재로 지정되어 신송파 옛 장터에서 전수하다가, 1985년 잠실 석촌호수 공원 안에 송파산대놀이 전수관과 서울놀이마당을 건립하여 전승되고 있다. 내용-송파산대놀이의 열두 마당순서는 다음과 같다. 첫째 마당은 상좌춤놀이, 둘째 마당은 옴중, 먹중놀이, 셋째 마당은 연잎, 눈끔적이놀이, 넷째 마당은 애사당 북놀이, 다섯째 마당은 팔먹중 곤장놀이, 여섯째 마당은 신주부 침놀이, 일곱째 마당은 노장놀이, 여덟째 마당은 신장수놀이, 아홉째 마당은 취발이놀이, 열 번째 마당은 샌님말뚝이놀이, 열한 번째 마당은 샌님, 미얄할미, 포도부장놀이, 열두 번째 마당은 신할애비, 신할미놀이이다. 춤사위는 염불장단의 거드름춤, 굿거리장단의 건드렁춤, 타령장단의 깨끼춤으로 상위개념으로 불린다. 염불장단의 거드름춤은 특수배역만이 추는 춤으로, 첫 상좌의 합장재배와 사방재배, 옴중의 용트림, 노장의 복무(伏舞)와 함께 부채춤, 팔뚝잡이, 활개펴기, 활개접기, 장삼치기, 복무, 삼진삼퇴 등이 있다. 타령장단의 깨끼춤은 송파산대놀이 춤의 기본이 되며 흥과 신을 풀어내는 춤이다. 집단적이며 민중들의 순수한 감정에서 생성된 춤이기 때문에 주로 팔먹중, 취발이, 말뚝이와 같은 민중성을 띤 인물들이 춤을 춘다. 깨끼춤 종류로는 화장무, 반화장, 자진화장, 곱사위, 여닫이, 긴여닫이, 배치기, 어깨치기, 깨끼리, 염풍댕이, 돌단이, 거울보기, 팔뚝잡이, 멍석말이, 덜미잡이, 자라춤, 장단먹기, 궁둥치기, 배춤, 갈지자춤, 몰아치기, 장삼치기, 한삼치기, 몰아치기, 장삼치기,한삼치기, 맞춤[對舞]과 더불어 양반까치걸음, 취발이까치걸음, 빗사위, 갈지자걸음, 뒷짐걸음, 원숭이재롱춤, 활개걸음, 건드렁, 껑충걸음 등의 걸음걸이가 있다. 굿거리장단의 건드렁춤은 주로 등장사위에서 건들걸음으로 추는 춤이다. 건들걸음의 춤사위 종류는 뒷짐사위, 들사위, 쳐들사위, 흔들사위, 돌사위, 멜사위 등이 있다. 그밖에 배역에 따라 연닢·눈끔쩍이는 한손은 부채로 얼굴을 가리고 다른 손은 뒷짐이나 들사위로 등장하고, 말뚝이는 채찍을 휘돌리며 채찍춤을 추면서 샌님 가족을 이끌면서 뒷걸음, 돌걸음으로 등장한 다음 깡총걸음으로 장내를 뛰어 돌며 채찍을 휘돌린다. 이때 샌님·서방님·도련님의 걸음걸이는 한발 까치걸음으로 부채를 내렸다 들었다 하다가 건들걸음으로 들어와 나란히 자리 잡는다. 신할아비·신할미는 허리가 굽은 상태로 지팡이를 짚고 나머지 손은 뒷짐을 지고 어기적걸음으로 등장한다. 국가무형문화재로 지정되기 전에 알려진 전승자들은 조영완(1865∼1949, 왜장녀•소무•가면 제작), 윤종현(1880∼1953, 옴중•가면 제작), 김도환(1889∼1951, 첫째 상좌•노장), 유천식(소매•애사당), 김동현(취발이) 등이 활약한 것으로 알려져 있다. 윤종현을 지도자로 하여 돌말이 놀이꾼들에 의해 계승된 1930년대에는 김순길(소매•팔목), 엄준근(옴중•신할아비), 이범만, 여태산 등이 활약했다. 지정 당시 예능 보유자는 이충선(李忠善, 1910∼1989, 장고•대금•피리), 김윤택(金澗澤, 1904∼1979, 첫째 상좌•취발이•초라니), 이범만(李範萬, 1907∼1984, 옴중•샌님), 한유성(韓有星, 1908∼1994, 포도부장•샌님), 문육지(文陸地, 1913∼1992, 둘째상좌), 허호영(許浩永, 1915∼1990, 말뚝이•가면 제작) 등 여섯 명과 후임 보유자 김학석金學錫(1940∼2014, 무당)도 작고하였다. 현재는 명예보유자 이병옥(李炳玉, 1947∼, 상좌·취발이)과 보유자 함완식(咸完植, 1956∼, 옴중•먹중)과 전승교육사로 안병인(安浦仁, 1954∼, 먹중), 이수환(李修煥, 1958∼, 노장), 김명하(金明河, 1955∼, 말뚝이), 이영식(李榮植, 1954∼, 팔먹), 강차욱姜次郁, 1964∼, 악사) 등을 비롯하여 활동 이수자인 전철규, 서병무, 전경희, 이한복, 김영숙, 탄종원, 김대현, 임채현, 장규식, 양흥기, 함승헌 등과 전수자인 강춘선, 어원석, 이준녕, 김태현, 김갑수, 이효녕 등과 악사 전수자에 김문조(피리), 엄태양(대금), 김희경(해금) 등이 전승활동을 하고 있다. 반주 음악-길놀이에서 연주하는 행진음악과 놀이판에서 연주하는 반주음악을 나눌 수 있다. 길놀이에는 호적 한쌍·북·장고·바라로 편성되며, 행진에는 길군악으로 ‘능계’라는 음악을 연주하고, 길놀이과정에서 넓은 공터나 사람들이 몰려있는 장소에서는 멈추고 춤판을 벌리면 타령을 연주한다. 놀이판에서 춤의 반주에는 북·장고· 피리 한쌍·젓대·해금으로 편성된 삼현육각(三絃六角)을 쓴다. 길놀이 때 굿거리 장단의 선율은 창부타령과 비슷한 경토리로 되어 있다. 탈 마당에서는 배역에 따라 긴염불 장단과 허튼 타령과 굿거리 장단과 당악 장단을 쓴다. 복식ㆍ의물ㆍ무구-탈은 바가지탈로 소나무 껍질을 깎아 눈썹, 코, 볼, 입을 붙이고 한지(韓紙) 조각으로 여러 겹 덧붙여 말린 다음 단청(丹靑)으로 채색하여 보자기를 붙여 머리에 쓰고 묶는다. 복식은 팔먹중들은 반장[赤·靑·黃·綠色]에 옷깃과 허리 띠는 주로 붉은 색이나 대비색이며, 각 배역마다 신분적 특징을 보여 주는 의상이다. 의물과 무구도 배역에 따른 것으로 양반들은 합죽선, 취발이 녹음채, 말뚝이 채찍, 먹중갑(완보)은 곤장, 무당은 방울·부채, 샌님·미얄은 지팡이 등을 사용한다. 특징 및 의의-송파산대놀이는 상역지의 거부 거상들의 경제적 뒷받침으로 연희 규모도 컸으며 줄타기, 씨름대회, 풍물, 민요등 성대한 놀이판이 형성되었다. 그러나 상인들의 이해타산도 작용하고 있었기에 놀이판의 성격이 달라진 특징을 살펴보면 첫째, 연희의 실제적인 주도권은 추렴한 상인들이었다. 둘째, 연희 시기는 장꾼을 끌 수 있게 비교적 농한기인 오월단오, 칠월백중을 택했다. 셋째, 전문성을 띤 유명한 연희자들을 초청하여 놀이판을 성대히 만들었다. 넷째, 외부 장꾼과 별로 관계없는 길놀이는 약화되었다. 다섯째, 연희 장소도 마을 공터, 산기슭, 강가 등지에서 하던 것을 장터로 설정하였다. 여섯째, 놀이판의 규모도 커지고 관람 질서를 유지하고자 탈판에 금줄(새끼줄)을 치고 차일(遮日)도 쳤으며, 등•퇴장로도 만들었다. 그리고 춤사위의 형식적인 면에서 해서 탈춤(봉산•강령•은율)과 비교하여 산대놀이 춤사위의 특징을 살펴보면 첫째, 섬세하고 다양한 춤사위를 지니고 있다. 둘째, 동적인 춤사위보다 정중동靜中動의 춤사위가 발달하였다. 셋째, 염불장단의 춤이 발달하였다. 넷째, 팔사위에서 뿌리는 ‘한삼춤’보다 감치고 조이는 ‘손춤’이 많다. 다섯째, 도약무跳躍舞보다 답지무踏地舞가 발달하였다. 정사항-국가 무형문화재(1973) 송파산대놀이 기타-송파산대놀이는 극적 구성이나 내용 면에서는 양주별산대놀이와 거의 유사하게 열두 마당이 그대로 전승되고 있으나 마당구성의 짜임이 약간 다르다. 또한 다 같이 바가지탈을 사용하지만 탈의 수가 서른두 개로 양주별산대놀이에서 사라진 해산어멈•신할미•무당 등 산대도감 가면들이 배역과 함께 대부분 보존되어 있어, 양주별산대놀이보다 비교적 더 고형(古型)을 지니고 있다. 송파산대놀이의 춤은 중부 지역의 무용적 전통을 전형적으로 계승하고 있을 뿐만 아니라, 춤사위가 40여 종 이상으로 다양하게 분화되어 있다. 주제어-산대, 산대도감, 본산대놀이, 송파나루, 송파장, 상역지, 양주별산대놀이 참고문헌-이병옥, "송파산대놀이", 피아, 2006, 허호영, 「송파산대놀이 대사」,"서낭당" 3호, 한국민속극연구소, 1972, 이병옥, "송파산대놀이 연구", 집문당, 1981, 이두현, 「송파산대놀이」,"중요무형문화재조사보고서" 90호, 문화공보부 문화재관리국, 1971, 이두현,"한국의 가면극", 일지사, 1979, 전경욱, "한국전통연희사전", 민속원, 2014. 필자-이병옥(李炳玉) 복합매체(multi-media) 사용 목록표] 사용 목록표 원고의 내용 이해를 도울 복합매체(이미지, 영상, 음원 등) 자료 정보 총 3건 이내
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인류무형문화유산 '송파산대놀이' 전승활동과 과제 (3)지난 달 29일 송파산대놀이 공개 행사에서 전 12과장이 모두 연행되었다. 송파산대놀이는 서울시 송파구 송파동과 가락동 일대에서 전승되어온 가면극으로서, 1973년 중요무형문화재로 지정되었다. 현재 서울 송파구 잠실동 석촌호수 근처에 있는 서울놀이마당에 전수회관을 두고 있다. 국가무형문화재 지정 당시 송파산대놀이 예능보유자로 이충선(李忠善, 1901-1989/ 장고·대금·피리), 김윤택(金潤澤, 1904-1979/ 첫째상좌·취발이·초랭이), 이범만(李範萬, 1907-1984/ 팔먹중·샌님), 한유성(韓有星, 1908-1994/ 포도부장·샌님), 문육지(文陸地, 1913-1992/ 둘째상좌), 허호영(許浩永, 1914-1990/ 말뚝이·가면 제작)의 6명이 인정되었으며 모두 작고했다. 현재는 보유자 김학석(金學鉐, 1940- / 연희(무당)), 함완식(咸完植, 1956- / 옴중·먹중)과 전수교육조교 김성운(金聖運, 1945- / 피리), 안병인(安炳仁, 1954- / 먹중), 이병옥(李炳玉, 1947- /취발이), 이수환(李修煥, 1958- / 노장), 김명하(金明河, 1955- / 말뚝이) 등이 송파산대놀이의 전승에 힘쓰고 있다. Q. 현재 송파산대놀이보존회에서 전하고 있는 연희본의 존재가 궁금합니다. A. 이두현본(1971년), 허호영본(1972년), 이병옥본(1982년)이 있는데, 현재 송파산대놀이 연희 교재로 쓰이고 있는 것은 1980년까지 제가 당시 예능보유자 이범만, 한유성, 문육지, 김윤택, 이충선의 구술을 토대로 채록하여 정리한 연희본 이병옥본으로 전수를 하고 있습니다. Q. 송파산대놀이와 양주별산대놀이의 가면극 구성과 배역, 내용이 12과장이 어떻게 다른가요 A. 송파산대놀이는 가면극의 구성이나 내용면에서는 양주별산대놀이 12과장과 거의 유사하나 양주별산대놀이에서 사라진 해산어멈·신할미·무당 등 산대도감가면들이 배역과 함께 대부분 보존되어 있어, 학계에서는 양주별산대놀이보다 비교적 고형(古型)을 지니고 있는 것으로 평가되고 있습니다. Q. 송파산대놀이라는 명칭에서 '산대'라는 명칭은 A.서울, 경기지방에서 전승되는 탈춤을 산대(山臺)놀이라고 부르며, 현재는 양주와 송파 두 지역의 '산대놀이'가 중요무형문화재로 지정되어 있습니다. 산대(山臺)라는 명칭은 일명 채산(彩山), 채붕(綵棚)이라는 가설무대로서 주로 궁중에 설치하였습니다. 송파산대놀이처럼 서울과 경기 일대에서 성행한 ‘가면극’에 ‘산대놀이’란 이름이 붙은 것은 산대놀이의 ‘산대’가 뫼 산(山) 자에 무대 대(臺)자로 이뤄진 것과 같이 ‘산과 같이 큰 무대’, ‘비단으로 장식된 무대’라는 의미에서 붙여진 이름이다. 지금은 ‘놀이가 열린다’라는 깃발을 들고 돌지만 예전에는 산대놀이를 앞두고 조금 큼직하게 만든 우마차 위에 얇은 판을 깎아 산 형상을 층층으로 올려 만든 ‘산대’를 끌고 다니며 연희 구경을 오라고 알렸다고 합니다. ‘산대’라는 이름도 그래서 붙여졌습니다. Q. 양주별산대놀이에서 '별'의 의미는 무엇인가요. A. 양주별산대놀이의 경우 이름에 ‘별’ 자가 추가된 것은 기존 놀이패들의 맥을 이은 것이 아니라, 양주읍에서 ‘별도’로 만들었다고 해 붙여진 글자이고, 노들산대, 구파발산대 등을 이은 송파산대놀이야말로 조선 시대 산대놀이의 원형을 비교적 잘 보존하고 있다고 봅니다. Q. 한반도 지역 탈춤 중에서 한양과 가까운 송파산대놀이와 양주산대놀이는 주로 궁중에서 많이 연희가 이루어졌다고 볼 수 있나요. A. 특히 송파산대놀이는 궁중 연회에 가장 많이 불려갔습니다. Q. 그렇다면 양주별산대놀이와 송파산대놀이의 전승 주체를 담당했던 계층은 다른가요. A. 양주는 관원들에 의해 전승되었고, 송파는 장터의 장꾼들과 마을주민에 의해 전승되었으며, 주로 사월 초파일, 5월 단오, 7월 백중에 송파 장터에서 상업적 흥행을 목적으로 펼치던 놀이입니다. Q. 송파산대놀이에는 양주별산대놀이와 비교한다면 기원과 등장 인물이 다른가요? A. 기원과 유래를 보면 송파산대놀이와 양주별산대놀이는 차이점이 분명히 있다. 송파는 나루터여서 장꾼의 속성을 반영, 타령장단의 신명 나는 놀이춤으로 발전했고, 양주는 관에 대한 예속성 때문인지 염불장단에 의식춤이 발달했고, 송파산대놀이에는 양주별산대놀이에서는 찾아볼 수 없는 초라니·당녀(唐女)·해산어멈·신할멈·무당탈 등이 남아 있습니다. Q. 송파산대놀이에는 양주별산대놀이의 대표적 춤사위 특징은? A. 양주별산대놀이에서는 염불장단의 거드름춤이 발달한 반면, 송파산대놀이에서는 타령장단의 깨끼춤이 발달한 것이 특징입니다. Q. 자신의 얼굴을 가리고 여러 배역의 탈을 쓰고 연희를 벌리는 탈춤의 매력은 무엇인지요. 예술성에 대해서 정의한다면 A. 춤(무용)과 음악·연극의 요소가 융합된 탈춤은 전통 공연예술과 무형문화유산을 상징하는 종합예술입니다. 내용과 형식의 자유로움이야말로 표현의 자유이고 바로 예술성의 조건이지요. 특히 사회비판적 주제는 현대의 다양한 예술창작에 영감을 제공하면서 재창조되고 있습니다. 탈춤은 등장 인물의 성격을 과장·유형화한 탈을 쓰고 권력과 사회의 부조리·인간의 이중성 등을 적나라하고 신랄하게 풍자·비판하면서 관객의 동조·야유 같은 능동적인 참여까지 이끌어내 완성하는 적극적 소통 방식의 예술이기도 하다. 탈춤이 문화적 전통으로 공동체에 정체성과 연속성을 부여한다는 점에서 유네스코 무형문화유산 보호협약의 정신에 부합한다는 점도 높은 평가를 받았다. Q. 그래서 탈춤을 보다 보면 이 세상은 동서고금을 막론하고 지배자와 피지배자로 나누어진다는 것을 감지하게 됩니다. A. 그래서 일년 중 하루쯤은 지배자 집단이 억압 받는 피지배자들에게 그날은 욕도 먹고 너희들 목소리도 한번 질러보라고 풀어줍니다. 그래서 탈춤의 마무리는 갈등과 대립의 화해, 나아가 상호존중을 통해 사회 전반의 조화를 강조하는 특징이 있습니다. 연희 종목 중 탈춤만의 특성입니다. 그래서 탈춤이 우리 무형문화유산을 넘어 인류가 함께 즐기고 향유하는 무형유산이 되었다고 봅니다. Q. 올해 무형문화유산 공개 행사에서 여러 지역 탈춤을 볼 수 있는데, 기대가 됩니다. A. 5월에는 2일 북청사자놀음, 19일 은율탈춤, 21일 고성오광대, 29일 송파산대놀이가 공개행사를 했습니다. Q.서울놀이마당에서 불편하신 부분을 호소하신 적이 있는데 개선이 되었나요 A.서울놀이마당은 송파산대놀이 전승을 위한 공간인 동시에 전국에 있는 무형문화재의 발표장이기도 하다. 하지만 정작 서울놀이마당에서 전통 공연 외 다른 공연을 많이 한다고 했다. 그럴 때면 송파산대놀이 연습장인 전수관을 분장실로 사용하는 경우가 많아 송파산대놀이 연습을 제대로 하지 못하는 불편을 호소했습니다. 분장실을 따로 만들어 사용할 수 있도록 해주면 좋겠다고 요청했지만 아직도 변한 것은 없습니다. 송파산대놀이보존회와 각 지역 탈춤 보존단체들은 국가무형문화재·시도무형문화재 지정 등 체계적·지속적인 무형문화유산 보존·전승, 특히나 코로나로 어려운 상황에서도 공연과 체험·교육프로그램 등을 통한 활발한 전승 노력이 결실을 맺어서 유네스코 인유무형문화유산 '한국의 탈춤' 등재에 큰 역할을 했다. 박수를 보낸다.
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(3) 송파산대놀이 춤본이병옥(용인대 명예교수 ‘송파산대놀이’ 명예보유자) 1. 타령장단의 깨끼춤 1) 기본자세와 불림 ① 기본자세 다리를 어깨 넓이로 벌려 발바닥 전체로 딛고 무릎을 엉거주춤하게 굽혀 중심을 낮춰 안정된 기마자세를 하고 양손은 뒷짐지기를 한다. * 몸체는 태권도의 기마자세와 같이 반듯한 안정자세이다. * 몸체가 앞으로 숙여지지 않도록 유념한다. ② 불림 장단을 청하는 신호로 악사를 향해 손짓하며 반주를 청하는 말과 동작을 이른다. 기본자세에서 악사가 있는 방향으로 발을 어깨 넒이로 내딛어 중심을 이동하면서 같은 쪽 손을 악사를 향해 내밀었다 가슴 앞으로 당겼다 하면서 타령장단 불림을 한다. 반대 손등은 허리 뒤에 놓는다 나비야 나비야 청산 가자! 호랑 나비야 너두 가자! * 손의 방향은 악사가 있는 쪽의 발과 손을 내밀면서 부른다. * 불림문구(타령장단) 「나비야나비야 청산가자 호랑나비야 너두가자!」 「금강산이 좋단말은 풍편에 넌즛듣고!」 「녹수청산 깊은골은 청룡황룡이 꿈틀꿈틀!」 「나귀등에 솔질해라 소상팔경 구경가자!」 「소상반죽 열두마디 휘휘칭칭 감아잡고!」 「인간이별 만사중에 독수공방이 제일섦다!」등 ③ 건드렁(장단먹기, 제자리) 불림을 하여 악사가 장단을 치면 거기에 맞춰 양손을 위로 쳐들고 어깨춤으로 어르면서 춤출 준비를 하는 동작이다. 그래서 이 동작을 ‘건드렁(장단) 먹기’라고도 한다. 발은 어깨넓이로 벌리며 무릎은 기마자세로 하고, 양손은 하늘을 향해 쳐들고 손바닥은 마주한 채로 손과 팔의 힘을 뺀다. 첫박에 왼쪽으로 중심 이동했다가 두번째박에 오른쪽으로 다시 셋째박에 왼쪽으로 넷째박에 오른쪽으로 중심 이동한다.(협의 필요) *손춤배역은 양손을 높이 들고(쳐들사위), 장삼춤배역은 양손을 옆으로 들어(들사위, 평사위) 좌우 흔들기 또는 제자리에서 어깨를 들썩인다. 2) 기본걸음 ① 깨끼걸음 깨끼춤의 기본걸음으로 2박 1걸음이며, 자진화장, 여다지, 멍석말이, 곱사위 등에서 걷는 걸음. * 무릎을 들 때 발은 쳐들거나 꺾지 말고 힘을 빼고 내린다. * 발이 땅에 닿는 순간에 무릎이 펴져서는 안 된다. ② 건들걸음 건드렁춤에서 1박 1걸음으로 건드렁, 거울보기, 빗사위, 뒷짐걸이 등에서 걷는 걸음. * 무릎은 허리높이로 들었다 내리며 걷는다. ③ 활개걸음 화장무, 긴여다지, 옴중과 노장의 장삼춤 활개펴기춤 등에서 걸어가는 4박 1걸음이며 ‘갈지(之)자 걸음’이다. *5~8박- 왼발을 들어 똑같이 반복하여 걷는다. 3) 기본춤 ① 화장무 양팔을 높이 들었다 이마 앞에 내려 어르는 팔소매춤[활개걸음]. *「화장」이란 한복의 팔소매(목덜미 고대에서 소매끝동까지)를 말한다.
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진천아리랑의 전승 과정과 박소정 전승자
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(2) 이병옥의 연구노트첫째마당: 상좌춤놀이 첫째상좌가 맨 처음 등장하여 중앙에서 염불장단에 합장배를 하면서 천신께 탈춤의 시작을 알리고, 사방재배를 하며 놀이판을 정화하고 성황을 이루기를 기원하며 춤판이 무사히 끝나도록 기원하는 의식무이다. 이어서 타령장단에 깨끼춤을 추면 둘째상좌가 등장하여 서로 대무하고 첫째상좌가 퇴장한다. 둘째마당: 옴중·먹중놀이 옴중이 제금을 치며 요란하게 등장하여 장내의 잡귀를 몰아내고 둘째상좌도 내쫓고 염불장단에 용이 승천하는 용틀임춤을 추고 놀 때 먹중이 등장하여 서로의 얼굴을 못생겼다고 흠 잡으며 곰보타령 사설을 늘어놓는 것이 흥미롭고, 비위생적 생활에서의 옴(전염병, 악귀) 발생을 예방의 중요성을 알린다. 셋째마당: 연닢·눈끔재기놀이 양반인 연닢과 눈끔재기가 얼굴에 흠이 있어 과거도 못보고 양반사회에서 소외당하지만 서민들인 먹중들은 이들을 받아들여 어울려 놀면서 서민들의 포용력을 부각하고 양반사회의 폐쇄성을 풍자한다. 넷째마당: 북놀이 먹중들이 북을 가지고 장난치며 노는데 왜장녀가 등장하여 예쁜 색시(애사당)가 벗고(법고)를 칠테니 돈을 달라고 하자 돈을 건네준다. 애사당이 옷을 벗지도 않고 법고를 치니 속았다고 북채를 빼앗지만 허세를 부리면 돈만 날린다는 것을 풍자한다. 다섯째마당: 곤장놀이 팔먹중들이 불도에 정진하지 않고 술만 먹고 노는 것을 곤장으로 호되게 다스려 공부를 게을리 하지마라고 훈육한다. 여섯째마당: 침놀이 가난한 서민이 잔치에서 과식 급체하여 쓰러지자 신주부(의원)와 먹중들 사이의 치료방법에 대한 내용을 표현하여 의원들의 의술을 풍자하고 굶주린 서민생활을 폭로한다. 일곱째마당: 노장놀이 팔먹중이 노장을 끌고 등장하여 색을 탐하면 무서운 질병(흑달)에 감염된다는 경고하고 조롱하지만 노장은 아랑곳하지 않고 여색을 탐하여 파계하는 과정을 사실적으로 보여준다. 여덟째마당: 신장수놀이 신장수가 원숭이를 업고 등장하여 노장에게 신을 팔면서 불도에 정진하지 않고 여색에만 빠진 수도자에게 원숭이를 보내 조롱한다. 아홉째마당: 취발이놀이 사찰에서 생계를 유지하는 취발이가 노장이 파계했다는 말을 듣고 홧김에 술을 마시고 취한 채 등장하여 노장을 내쫓고 소무와 합방하며 아들을 낳자 새로운 생명의 탄생을 축하하고 공부시키며 교육의 중요성을 보여주는 내용이다. 열째마당: 말뚝이놀이 양반집 하인 말뚝이가 양반인 샌님가족을 모시고 나들이 나갔다가 숙소를 돼지우리로 정해주며 놀리면서 서민들을 개돼지처럼 하찮게 여기는 양반들을 역으로 풍자한다. 열한째마당: 샌님·미얄·포도부장놀이 샌님이 본처인 미얄할미를 내치고 젊은 마누라와 놀아나지만 결국은 젊은 포도부장에게 빼앗기는 애정의 삼각관계를 표현하며 부도덕한 생활을 풍자하고 조강지처를 버리면 안 된다는 교훈을 준다. 열두째마당: 신할애비·신할미놀이 노부부의 갈등으로 신할미가 죽자 자식인 도끼와 도끼누이가 애통해 하며 무당을 불러 죽은 신할미의 넋을 위로하는 넋두리와 지노귀굿을 하여 극락왕생을 빌며 살아있는 자를 위로하는 무속적인 의식무이다.
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이무성 화백의 춤새(45) <br> 이병옥 명인의 '송파산대놀이' 춤사위송파산대놀이 국가무형문화재 제49호 송파산대놀이는 약250여 년 전부터 송파진(현재 잠실 석촌호수 남쪽 주변, 당시 경기도 광주군 중대면 한강 줄기)에 서던 송파장을 중심으로 연희되어온 산대탈놀음이다. 연희 형태는 춤이 주가 되고 시대상을 풍자하는 재담과 창, 등 여러 가지 동작으로 구성되어 있다. 반주음악은 삼현육각(三絃六角 장구, 북, 피리2, 대금, 해금)의 악기구성으로 염불 12박, 타령, 굿거리장단이 주가 되며, 당악, 자진타령, 자진모리, 휘모리장단 등이 쓰인다. 송파산대놀이 춤사위는 염불장단 거드름춤, 타령장단 깨끼춤, 굿거리장단의 건드렁춤으로 분류되며, 기본춤사위는 주로 타령장단의 깨끼춤으로 화장무, 자진화장, 여닫이, 배치기, 어깨치기, 곱사위, 멍석말이, 깨끼리, 거울보기, 빗사위, 팔뚝잽이 등 40여종이 있고 배역마다. 독특한 배역 춤사위가 있다. 즉 상좌 합장재배, 옴중 용트림, 노장 복무, 소무 자라춤, 샌님 삼진삼퇴, 말뚝이 채찍춤, 완보 곤장춤, 원숭이 깡총춤, 왜장녀 배춤, 해산어멈 엉덩춤, 취발이 녹음채춤 등이 있다. 이병옥 (용인대학교 명예교수) 송파산대놀이 전수 교육조교 선정 (1981) (사)국가무형문화재 49호 송파산대놀이보존회 회장 (2010-2022) 종신 국가무형문화재 '송파산대놀이' 명예보유자(2023. 7) (사) 송파민속보존회 이사장 ( 2010– 2022) 대표저서 ( 총29권, 공동집필 35권) 1982. 송파산대놀이 연구, 집문당. 1991. 북한의 공연예술 Ⅱ<무용. 음악 편>, 고려원(3인 공저). 1996. 한국무용사 연구Ⅰ<고대편>, 도서출판 노리. 2013.『한국무용통사』고대편, 민속원. 2014.『Dance of Korean』(영문판), 국립국악원 한국음악학 씨리즈 6(9인 공저). 2014.『진주교방과 민간전승의 예술 연구』, 진주문화연구소(6인 공저). 2015. 전통춤의 흐름과 전승현황, 한국전통춤협회(3인 공저) 2019.『전통춤 4대 명무』(한영숙, 강선영, 김숙자, 이매방), 한국전통춤협회(5인 공저), 민속원. 2019, 이동안 선생의 예술세계, 화성문화원(5인공저) 2020. 송파산대놀이 연행과 기원, 송파산대놀이보존회(단독 집필) 2020. 경기재인청 복원과 활용을 위한 연구, 오산문화원(6인 공저) (기타 연구논문 80여 편, 학술발표 50여 편, 비평논단30여 편, 비평리뷰 170여 편)
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전주대사습뎐(傳), 국악 진수 서울에서 펼치다지난 13일 ‘2022 전주대사습뎐(傳)’이 국립극장 하늘극장 나들이를 했다. 역대 수상자, 국내 최고의 명인·명창들이 총 출연했다. 전주대사습놀이보존회가 주최하고 전주시와 전주대사습청이 주관하는 이번 공연은 국내 대표적인 국악대회 중 하나인 ‘전주대사습놀이 전국대회’를 대중에게 알리고, 수상자들의 왕성한 활동 장려 및 국악의 대중화를 도모하고자 하는 취지를 가진다. 조선 후기까지 이어오던 ‘전주대사습놀이 전국대회’는 일제강점기 잠시 단절되다가 1975년 복원되어 올해 9월 5일 48회를 맞으며 새로운 명인·명창을 배출해냈다. 정읍시립국악단 김용호 단장의 사회로 진행된 이번 공연은 남도민요, 한량무, 판소리, 가야금병창, 살풀이 춤, 시조, 승무, 경기민요, 단막창극 등 다양한 국악 분야를 선보였으며, 역대 장원자들은 물론, 국내 최고 전통예술인들이 함께 하며 고품격 무대를 펼쳤다. 첫 무대는 김차경, 강경아, 김미숙, 최영인, 정수인, 이지숙, 양혜인 여성 명창들의 남도민요 ‘흥타령’, ‘동해바다’로 문을 열었다. 역대 대통령상 수상자들의 무대는 과연 뛰어난 실력을 발휘하여 넘치는 신명과 흥으로 객석은 들썩이기 시작했다. 창자들은 여유로운 미소와 눈맞춤으로 관객들과 교감했다. 이어지는 이서윤 명무의 ‘한량무’는 남성 무용수만이 보여줄 수 있는 섬세하고 부드러우면서도 힘 있는 춤사위로 보는 이들을 집중케 했다. 구름 위를 걷는 듯한 가벼운 발동작 끝자락에 스치듯 지나치는 남성의 버선코가 이토록 아름다울 수도 있다는 것을 보여주었다. 올해 ‘제48회 전주대사습전국대회’ 명창부 대상(대통령상)을 차지한 박현영 명창은 본인의 장원 수상곡인 ‘적벽가 중 조자룡 활 쏘는 대목’으로 다시 한번 탄탄한 공력을 발휘했다. 적벽가 특유의 힘 있고 박진감 넘치는 극적 전개를 훌륭하게 소화해내면서도, 이제는 경연이 아닌 관객과 호흡하는 무대에서 자신만의 색채를 가미한 열창으로 관객의 환호를 이끌었다. 강정숙(국가무형문화재 제23호 '가야금산조' 및 '병창' 예능보유자) 명인과 이정아, 박연하 명인은 가야금병창 ‘호남가’, ‘심청가 중 방아타령’을 선보였다. 명인들은 12줄 전통 가야금의 깊고도 맑은 울림을 곡에 녹이며, 풍부한 성량과 감성으로 무대를 가득 채웠으며, 노장 강정숙 명인의 노련한 연주와 소리는 곡의 감성을 청중에게 오롯이 전달하기에 충분했다. "방아 더 빨리 찧읍시다.”라며 관객과 호흡하려는 노장의 열정에 듣는 이는 곡에 더욱 몰입한다. 청중을 향한 미소를 잊지 않으면서도, 연주와 소리 이중의 감성을 오가며 집중을 소화해내는 그들의 에너지는 상상 이상일 것이다. 가야금 3대와 장구1대의 연주는 깊고도 맑은 가야금 특유의 가락과 장구의 장단이 어우러져 관현악 없이도 음악적 풍부함을 자랑했다. 이어, 사회자는 ‘살풀이 춤’을 선보일 정명숙(국가무형문화재 제97호 '살풀이춤' 예능보유자) 명인의 소개 말미에 ‘88세’라고 밝히며, 관객들의 감탄과 기대를 불러 일으켰다. 그녀의 작지만 야무진 몸체와 시선은 시종일관 거의 정해진 각도만을 향해 있고, 손과 발의 섬세하고도 절제된 움직임으로 하나의 몸짓을 완성한다. 최소한의 가락과 장단만으로 명인은 그렇게 우리의 한을 몸으로 노래했다. 보는 이도 숨죽이고 집중한다. 무엇보다 연세 90을 바라보는 노장의 수십 년 춤의 여정이 녹아든 표정과 연륜의 주름은 그녀의 춤에서만이 줄 수 있는 깊은 감동이다. 이어 장영이 명창은 엮음지름시조 ‘푸른 산중 하에’로 시조의 멋과 맛을 가감 없이 보여주었다. 호흡이 길고 음역대가 급격하여 운율 담아 읊어 내기에는 상당한 집중과 에너지가 요구되는 장르임에도 불구하고, 여유롭게 소화하며 객석을 집중케 했다. 시조 특유의 문학적·음악적 색채를 한껏 즐길 수 있는 무대였다. 김수연(국가무형문화제 제5호 판소리 '수궁가' 예능보유자) 명인의 수궁가는 힘과 흥이 고루 펼쳐지고, 발음 또한 정확하여 관객은 명인의 흥과 멋을 스펀지처럼 흡수한다. 이번 무대 역시 명인은 ‘단가 어화세상’, ‘수궁가 중 범피중류’를 통해 그러한 매력을 가감 없이 보여주었다. 또한 ‘별주부가 토끼를 꾀어 용궁으로 들어가는 과정’에서의 노련한 연기는 특유의 해학과 재미를 더해 관객의 추임새와 호응을 불러일으키며 무대를 사로잡는 카리스마를 보여주었다. 무대는 고정훈 명고가 함께 했다. 이어지는 무대는 전통의 삶과 예술이 녹아 있는 몸의 예술 승무이다. 채향순(국가무형문화재 제27호 '승무', 제97호 '살풀이춤' 이수자) 명무는 세상 모든 것을 포용하는 빼어나면서도 절제된 춤사위로 승무의 기승전결을 완벽하게 보여주었다. 염불과장에서는 세상의 모든 기운을 말하듯 느리고도 포용적이지만, 타령과장, 굿거리과장으로 갈수록 다양한 삶의 모습과 군상을 말하듯, 장단은 빠르고 경쾌해진다. 빠른 장단에서 보여주는 손과 발의 주고받는 듯한 호흡은 긴박함을 완성해간다. 법고과장에 이르러 명무의 북채는 북과 만나고, 그 두드림은 북의 장단과 가락을 만들어내며 심장을 울리는 듯한 강렬함으로 관객은 삶의 정점을 만나게 된다. 함께 하는 관현악단의 연주는 음정과 박자 그 이상의 언어로 그 강렬함에 힘을 더했다. 승무의 백미 법고과장에서 관객은 승무만이 주는 감격의 최고조를 경험했다. 이호연(국가무형문화재 제57호 '경기민요' 전승교육사) 명창과 이소정, 채수현, 김빛여울, 이덕용 명창은 경기민요 ‘정선아리랑’, ‘한오백년’, ‘신고산타령’, ‘궁초댕기’를 선보이며 객석의 흥을 다시 돋우었다. 경기민요 특유의 경쾌함과 맑은 음색을 한껏 느낄 수 있었다. 특히 이호연 명창의 연륜이 묻어나는 여유롭고도 깊은 음색은 경기민요의 깊은 매력에 빠져들게 했다. 이어진 단막창극 ‘흥보가 중 흥보 뺨 맞는 대목’은 관객에게 가장 많은 웃음을 선사하며, 객석과의 유쾌한 호흡을 자랑했다. 흥보역을 맡은 송재영((사)전주대사습놀이보존회 이사장, 제29회 전주대사습놀이전국대회 판소리 명창부 장원)명창을 필두로, 국내 창극계를 대표하는 김학용(마당쇠 역), 김차경(놀보처 역) 명인, 그리고 젊은 실력파 소리꾼 최용석(놀보 역) 명창의 찰진 연기와 인물간의 호흡, 극적 감성을 녹여내는 농익은 소리, 그리고 해학과 재미를 곁들인 대사와 구성은 실내 객석을 야외 마당놀이 한 장면으로 바꾸어 놓았다. 흥보의 애절한 소리에 관객은 애처로워했으며, 놀부의 탐욕에 질책하거나, 마당쇠의 익살과 인간미에 넋을 놓고 빠져들었다. 마지막 무대는 국악의 미래를 이끌어 갈 젊은 명창들이 장식했다. 박현영, 정승준, 조정규, 박상훈, 정진성 명창들의 남도민요 ‘성주풀이’, ‘삼산은 반락’, ‘개구리타령’은 앞서 선보였던 여성 명창들과는 색다른 매력의 남도민요를 보여주었다. 탄탄한 실력을 갖춘 젊은 명창들의 힘찬 무대가 다시 한 번 객석의 흥을 돋우었으며, 한민족의 역사와 함께한 전통음악이 젊은 소리꾼들에 의해 불리는 색다른 감동을 선사했다. 국립극장 하늘극장은 특성상 무대를 둘러싸는 원형의 객석의 구조를 갖추고 있어, 객석과 무대가 상당히 가까워 마당극의 분위기를 느낄 수 있었다. 관객은 공연자들의 노래, 춤, 연주는 물론 표정까지 읽으며 밀착된 감상이 가능했기에 더욱 뜨거운 호응과 추임새를 더해주었다. 무대를 가득 채웠던 명인·명창들 역시 객석의 진심어린 격려와 호응에 힘입어 더욱 열정적인 무대를 완성할 수 있었다. 공연의 총 연출을 맡은 (사)전주대사습놀이보존회 송재영 이사장은 다음과 같이 소회를 밝혔다. "코로나로 인해 생활이 여전히 침체된 상황이지만, 관객 분들이 공연 보시고 많이 즐거워하시고, 가슴 답답한 것들이 해소되시는 것 같아서 행복합니다. 이번 공연은 원로 명인 분들과 차세대 유망주, 장원자들로 구성되어 함께 무대를 꾸민 것이 의미 있다고 생각합니다. 그리고 이번에 처음으로 유료 공연을 시도했습니다. 출연자 분들도 음악적으로 수준 높은 분들로 구성했는데요, 다행히 반응이 너무 좋아서 표가 부족할 정도였습니다. 이번 경험으로, ‘국악공연은 무료’라는 인식에서 탈피해서, 공연의 질을 높여가면서 유료화한다면, 관객 분들도 이전과는 다른 시각으로 국악을 바라보는 계기가 되면서, 국악의 발전을 도모할 수 있지 않을까 생각합니다. 그리고 ‘전주대사습놀이’가 대중에게 많이 익숙한 대회이지만, 좀 더 적극적으로 알리려고 합니다. 앞으로는 서울뿐만 아니라, 전국을 순회하면서, 지방 큰 도시에서도 공연할 계획입니다.” 올해 ‘전주대사습놀이 전국대회’는 48회를 맞았다. ‘대사습(大私習)’이라는 이름으로 기록에 남겨진 역사만으로도 조선시대까지 거슬러 올라가며, 1975년에 부활된 대회만으로도 현재 전국규모의 대회 중에는 깊은 역사를 자랑하고 있다. 전주가 국악의 고장으로 성장할 수 있었던 배경에는 ‘전주대사습놀이’라는 문화가 그 중심에 있었으며, 이것은 소리를 아끼고 향유하는 전주의 예인들과 시민들이 있었기에 가능했을 것이다. 대한민국을 대표하는 명인·명창들을 배출하고, 국악 보존을 넘어 국악 세계화를 꿈꾸는 ‘전주대사습놀이’가 내년에는 어떤 모습으로 대중에게 다가올지 기대된다. ‘2022 전주대사습뎐(傳)’ 공연은 국악방송 TV를 통해 추후 방영될 예정이다.
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‘양주소놀이굿’ 명예보유자 김봉순 별세국가무형문화재 ‘양주소놀이굿’ 김봉순 명예보유자가 11일 병환으로 별세했다. 86세.양주소놀이굿은 양주 지역의 전통적인 무당굿인 경사굿의 제석거리 다음 순서에서 연행되는 굿놀이로, 마을의 번창과 풍년을 기원하는 의미를 담고 있다. 집을 수호하는 신인 제석신을 위하는 제석거리가 끝나면 소를 몰고 온 마부가 등장하여 무녀와 함께 재담과 타령을 연행한다. 타령이 끝나면 무녀와 마부는 소 값을 흥정하고, 굿은 무녀의 축원과 성주풀이로 마무리된다. 굿의 가사가 세련된 평민 가사체로 되어 있어 문학적 가치가 높고, 오랜 세월 동안 지역민의 적극적인 참여로 굿이 전승되어 왔다. 양주뿐 아니라 서울과 경기도·강원도·충청도·황해도 등지에서도 펼쳐졌다. 현재 양주소놀이굿은 보유자가 한 명도 없는 상태로, 국가무형문화재 전승 체계에서 보유자 아래 단계인 전승교육사가 2명 지정돼 있다.문화재청에 따르면 김 명예보유자는 1936년 태어나 37세에 내림굿을 받아 무당으로 활동했다. 1971년 양주소놀이굿에 입문한 뒤 양달순 만신의 뒤를 이어 고 김인기 보유자와 함께 양주소놀이굿 체계화 및 보존회 설립의 기틀을 닦는 데 중요한 역할을 했다. 김 명예보유자는 양주소놀이굿이 국가무형문화재로 지정된 1980년부터 꾸준히 공개행사 등에 참여했고, 2013년 보유자 인정을 받았다. 올해 3월 고령과 건강상 이유로 명예보유자로 인정받았다.고인의 유족으로는 아들 유남영 씨, 딸 백화·현숙 씨가 있다. 빈소는 경기 양주장례문화원에 마련됐다. 발인은 12일 오전 11시 예정이다. (031)863-4444. 주요경력 - 1982. 09월 국가무형문화재 양주소놀이굿 전수장학생 - 1986. 08월 국가무형문화재 양주소놀이굿 이수자 - 1990. 10월 국가무형문화재 양주소놀이굿 전승교육사(보유자후보) 인정 - 2013. 12월 국가무형문화재 양주소놀이굿 보유자 인정 - 2022. 03월 국가무형문화재 양주소놀이굿 명예보유자 인정
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전남 무형문화유산 제64호, 진도아리랑, 꽃을 피우다전남문화재단이 주최하고 진도아리랑보존회가 주관하는 '진도아리랑꽃을 피우다'라는 주제의 행사가 개최된다. 유네스코 아리랑 등재 10주년과 전남 무형문화유산 제64호' 진도아리랑'을 진도군민이 자축하는 행사이다. 프로그햄은 1부는 삶의 소리, 2부는 사랑의 소리, 3부는 해탈의 소리, 4부는 흥의 울림으로 구성된다. 천여수가 넘는 진도아리랑의 주제를 4개로 분류해서 가장 많이 애창하는 사설이 소개가 된다. 진도아리랑보존회는 1985년부터 진도아리랑 가사 750여 수를 찾아 '진도아리랑 타령가사집'이라는 책자를 발간하였으며(1985년 제1집, 1991년 제2증보판, 1997년 제3증보판 발간), 1995년 8월 15일 ‘진도아리랑비’가 진도군 의신면 사천리 첨철산 남쪽 기슭에 세워질 당시에 앞장서서 추진위원회를 맡고 물심양면으로 후원하였다. 또한 진도아리랑보존회는 정선, 밀양, 서울, 일본 등 200여 회의 각종 대내외 활동으로 진도아리랑을 널리 알리고 전승하는 데 앞장서고 있다. 현재 진도아리랑보존회의 회원은 모두 39명으로, 정회원 25명과 준회원 14명으로 구성되어 있다. 그동안 진도 민속예술을 실질적으로 대표하여 활동하여 왔으나 1993년 진도군립민속예술단이 창단된 이후부터 활동범위가 점차 축소되고 있는 실태이다. 그러나 이번 전남 무형문화유산 제64호' 진도아리랑'지정을 계기로 진도리랑이 다시 한번 꽃을 피우게 되리라고 본다. 이 행사를 주관하는 진도아리랑보존회 박병훈 회장은 "그동안 진도에서 진도아리랑 전승활동과 민속예술활동을 한 선후배들이 진도아리랑 한마당을 준비했다. 신명과 흥으로 진도아리랑을 즐기는 시간을 만들었다"라고 전했다. 진도군 김희수 군수는 "아리랑에는 우리 민족의 삶에 대한 애환이 담겨 있다. 진도아리랑은 자랑스런 남도의 문화유산이며, 인류무형문화유산이다, 이번 공연을 통해 진도아리랑의 가치를 재조명하는 계기가 되기를 바란다. "라고 전했다.
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